Diferentes corrientes cinematográficas
Expresionismo alemán
A pesar de su corta duración (1920-25) el expresionismo alemán ejerce una notable influencia. Se trata de un grupo de directores que encuentran soluciones plásticas revolucionarias para expresar temas de tendencia fantástico-demoníacas, muy arraigadas en la cultura germánica; la escuela recibe el mismo nombre y comparte la misma orientación que se manifiesta en otras artes, ya que se puede hablar de expresionismo en poesía, pintura y música. En efecto, el expresionismo cinematográfico no surge únicamente como respuesta, como complemento al movimiento literario y plástico que invadió Alemania tras el final de la Primera Guerra Mundial. Al igual que en el caso de éste, sus fuentes son un poco más arcaicas, tienen su origen, no ya en la desolación que sigue al término de la debacle, sino en una insatisfacción espiritual que viene de más lejos, concretamente de la explosión romántica del siglo XIX.
El movimiento expresionista fílmico inicia con «El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)», donde a través de los decorados, el maquillaje y la iluminación se exponen simbólicamente la mentalidad y el estado anímico de los personajes para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad.
Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas se evidencia en películas como «El Golem (Der Golem: Wie Er in die Welt Kam, 1920)», de Paul Wegener y Henrik Galeen; «Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1921)» de Friedrich Wilhelm Murnau, y «Metrópolis (1926-27)», de Fritz Lang, que trata acerca de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos.
A mediados de la década de los veinte la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la “U.F.A” (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín.
Los estudios introspectivos -expresionistas- de la vida de las clases populares, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía.
Los directores alemanes de este período liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes.
Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos, y en general centroeuropeos, la producción fílmica decayó rápidamente tras 1925, convierténdose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.
Principales exponentes.-
Robert Wiene:
«El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919)».
Henrik Galeen:
«El Golem (Der Golem: Wie Er in die Welt Kam, 1914, y segunda versión en 1920)».
Benjamin Christensen:
«Haxan (1922)».
Carl Theodor Dreyer:
«Vampyr (Vampyr o Der Traum des Allan Grey, 1932)».
Friedrich Wilhelm Murnau:
«Der Januskopf (1920)», «Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922)», «El último de los hombres (Der Letzte
Mann, 1924)», «Amanecer (Sunrise, 1927)», «Tabú (1931)».
Fritz Lang:
«Dr. Mabuse, Jugador (Dr. Mabuse, des Spieler, 1922)», «Los Nibelungos (Der Nibelungen, 1924)», «Metrópolis (1926-27)», «M, el maldito
(M, 1931)», «El Testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932)»
A pesar de su corta duración (1920-25) el expresionismo alemán ejerce una notable influencia. Se trata de un grupo de directores que encuentran soluciones plásticas revolucionarias para expresar temas de tendencia fantástico-demoníacas, muy arraigadas en la cultura germánica; la escuela recibe el mismo nombre y comparte la misma orientación que se manifiesta en otras artes, ya que se puede hablar de expresionismo en poesía, pintura y música. En efecto, el expresionismo cinematográfico no surge únicamente como respuesta, como complemento al movimiento literario y plástico que invadió Alemania tras el final de la Primera Guerra Mundial. Al igual que en el caso de éste, sus fuentes son un poco más arcaicas, tienen su origen, no ya en la desolación que sigue al término de la debacle, sino en una insatisfacción espiritual que viene de más lejos, concretamente de la explosión romántica del siglo XIX.
El movimiento expresionista fílmico inicia con «El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)», donde a través de los decorados, el maquillaje y la iluminación se exponen simbólicamente la mentalidad y el estado anímico de los personajes para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad.
Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas se evidencia en películas como «El Golem (Der Golem: Wie Er in die Welt Kam, 1920)», de Paul Wegener y Henrik Galeen; «Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1921)» de Friedrich Wilhelm Murnau, y «Metrópolis (1926-27)», de Fritz Lang, que trata acerca de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos.
A mediados de la década de los veinte la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la “U.F.A” (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín.
Los estudios introspectivos -expresionistas- de la vida de las clases populares, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía.
Los directores alemanes de este período liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes.
Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos, y en general centroeuropeos, la producción fílmica decayó rápidamente tras 1925, convierténdose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.
Principales exponentes.-
Robert Wiene:
«El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919)».
Henrik Galeen:
«El Golem (Der Golem: Wie Er in die Welt Kam, 1914, y segunda versión en 1920)».
Benjamin Christensen:
«Haxan (1922)».
Carl Theodor Dreyer:
«Vampyr (Vampyr o Der Traum des Allan Grey, 1932)».
Friedrich Wilhelm Murnau:
«Der Januskopf (1920)», «Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922)», «El último de los hombres (Der Letzte
Mann, 1924)», «Amanecer (Sunrise, 1927)», «Tabú (1931)».
Fritz Lang:
«Dr. Mabuse, Jugador (Dr. Mabuse, des Spieler, 1922)», «Los Nibelungos (Der Nibelungen, 1924)», «Metrópolis (1926-27)», «M, el maldito
(M, 1931)», «El Testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932)»
Neorrealismo italiano
El neorrealismo italiano fue así bautizado por el crítico Umberto Bárbaro en 1942 y es, sin duda, la contribución más importante de Italia a la historia y desarrollo de la cinematografía.
Es el movimiento que surge en Italia cerca del fin de la Segunda Guerra Mundial que adopta a la realidad como fundamento temático para así, crítica y sencillamente, interpretar a la vida y a la gente como verdaderamente son.
Su sinceridad expresiva busca más la historia colectiva que la individual, en la búsqueda comprometida de los sufrimientos y plagas que aquejan sobre todo a las comunidades corrientes, sugiriendo, si se puede, soluciones.
Siendo ficción, el filme neorrealista se ubica muy cerca del documental puesto que desea cumplir como documento y testimonio histórico.
Las características principales de esta corriente fueron una atmósfera más bien cruda y desgarrada, de origen documental, cercana a la verdadera realidad social y humana del país, conseguida con base en la reducción y sencillez -casi pobreza- de los medios de producción, filmación fuera de los estudios, utilización de intérpretes desconocidos o no profesionales, disminución general de costos, rechazo a ciertas formas tradicionales del cine, mayor fusión del documental con la ficción y, desde luego, una vuelta a la realidad en oposición franca a la falsa y operística retórica “heroica” del anterior cine oficial.
Estas características fueron concebidas y diseñadas por colaboradores antifascistas de la revista “Cinema”, no solo hostiles al régimen sino al margen de los estudios mismos, buscando su resurgimiento tras el agobio y represión de veinte años de fascismo. Se trataba de crear un cine italiano realista, popular y nacional. Puesto que Italia salía de la guerra y su situación era muy precaria se necesitaba hacer un cine barato de acuerdo con las condiciones generales del país y que lo mostrara sin los afeites y ornamentos con que el cine oficial lo había mitificado.
El neorrealismo cayó en la cuenta de que el cine debía narrar hechos mínimos, aparentemente insignificantes, sin interferencia alguna de la fantasía, procurando mostrarlos en su dimensión más real y humana; no mostrar como verdaderas las cosas imaginadas, sino hacerlas significativas tal como son, contadas por ellas mismas.
El filme que inauguró esta corriente fue «Obsesión (Ossessione, 1942)» de Luchino Visconti; sin embargo, la película que con su autenticidad, modernismo y actualidad impuso internacionalmente al neorrealismo italiano fue «Roma, Ciudad Abierta (Roma, Cittá Aperta, 1945)» de Roberto Rossellini, realizada inmediatamente después de la liberación de los lugares mismos de los hechos, sin autorización ni capital; su guión le fue casi literalmente dictado a Rossellini por un jefe de la resistencia.
El cine neorrealista buscó el análisis al tender hacia su centro lo cotidianamente humano, y no de él hacia afuera, en un deseo de comprensión solidaria y de convivencia que desde la pantalla emanó al espectador para ser respirado.
Principales exponentes.-
Roberto Rossellini:
«Roma, Ciudad Abierta (Roma, Cittá Aperta, 1945)», «Paisá (1947)». «Alemania, Año Cero (Germania Anno Zero, 1947)».
Luchino Visconti:
«Obsesión (Ossessione, 1942)», «Bellísima (Bellissima, 1951)», «Senso (Livia, 1954)», « Rocco y sus hermanos (Rocco e i soui fratelli,
1960)», «El Gatopardo (Il Gatopardo, 1960)», «Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971)».
Federico Fellini:
«Los Vagos (I Vitelloni, 1953)», «La Calle (La Strada, 1954)», «Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957)», «La dulce vida (La dolce
vita, 1960)», «8 1/2 (Otto e mezzo, 1963)», «Amarcord (1973)», «Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1985)».
Michelangelo Antonioni:
«El Grito (Il Grido, 1957)», «La Aventura (L’ Avventura, 1960)», «La Noche (La Notte, 1961)», «El Eclipse (L’ Eclisse, 1962)», «Blow - Up
(1965)».
Francesco Rosi:
«La Mafia (Salvatore Giuliano, 1962)», «Manos sobre la ciudad (Le mani sulla cittá, 1963)», «Cristo se detuvo en Eboli (Cristo si é fermato a
Eboli, 1979)».
Pier Paolo Pasolini:
«El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Mateo, 1964)», «Edipo Rey (Edipo Re, 1967)», «Teorema (1968)», «El Decamerón (Il
Decameron, 1971)».
Bernardo Bertolucci:
«El conformista (Il conformista, 1970)», «El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972)», «1900 (1976)», «El último emperador (The
last emperor, 1987)», «El pequeño Buda (The little Budha, 1994)», «Belleza robada (Stealing beauty, 1997)».
El neorrealismo italiano fue así bautizado por el crítico Umberto Bárbaro en 1942 y es, sin duda, la contribución más importante de Italia a la historia y desarrollo de la cinematografía.
Es el movimiento que surge en Italia cerca del fin de la Segunda Guerra Mundial que adopta a la realidad como fundamento temático para así, crítica y sencillamente, interpretar a la vida y a la gente como verdaderamente son.
Su sinceridad expresiva busca más la historia colectiva que la individual, en la búsqueda comprometida de los sufrimientos y plagas que aquejan sobre todo a las comunidades corrientes, sugiriendo, si se puede, soluciones.
Siendo ficción, el filme neorrealista se ubica muy cerca del documental puesto que desea cumplir como documento y testimonio histórico.
Las características principales de esta corriente fueron una atmósfera más bien cruda y desgarrada, de origen documental, cercana a la verdadera realidad social y humana del país, conseguida con base en la reducción y sencillez -casi pobreza- de los medios de producción, filmación fuera de los estudios, utilización de intérpretes desconocidos o no profesionales, disminución general de costos, rechazo a ciertas formas tradicionales del cine, mayor fusión del documental con la ficción y, desde luego, una vuelta a la realidad en oposición franca a la falsa y operística retórica “heroica” del anterior cine oficial.
Estas características fueron concebidas y diseñadas por colaboradores antifascistas de la revista “Cinema”, no solo hostiles al régimen sino al margen de los estudios mismos, buscando su resurgimiento tras el agobio y represión de veinte años de fascismo. Se trataba de crear un cine italiano realista, popular y nacional. Puesto que Italia salía de la guerra y su situación era muy precaria se necesitaba hacer un cine barato de acuerdo con las condiciones generales del país y que lo mostrara sin los afeites y ornamentos con que el cine oficial lo había mitificado.
El neorrealismo cayó en la cuenta de que el cine debía narrar hechos mínimos, aparentemente insignificantes, sin interferencia alguna de la fantasía, procurando mostrarlos en su dimensión más real y humana; no mostrar como verdaderas las cosas imaginadas, sino hacerlas significativas tal como son, contadas por ellas mismas.
El filme que inauguró esta corriente fue «Obsesión (Ossessione, 1942)» de Luchino Visconti; sin embargo, la película que con su autenticidad, modernismo y actualidad impuso internacionalmente al neorrealismo italiano fue «Roma, Ciudad Abierta (Roma, Cittá Aperta, 1945)» de Roberto Rossellini, realizada inmediatamente después de la liberación de los lugares mismos de los hechos, sin autorización ni capital; su guión le fue casi literalmente dictado a Rossellini por un jefe de la resistencia.
El cine neorrealista buscó el análisis al tender hacia su centro lo cotidianamente humano, y no de él hacia afuera, en un deseo de comprensión solidaria y de convivencia que desde la pantalla emanó al espectador para ser respirado.
Principales exponentes.-
Roberto Rossellini:
«Roma, Ciudad Abierta (Roma, Cittá Aperta, 1945)», «Paisá (1947)». «Alemania, Año Cero (Germania Anno Zero, 1947)».
Luchino Visconti:
«Obsesión (Ossessione, 1942)», «Bellísima (Bellissima, 1951)», «Senso (Livia, 1954)», « Rocco y sus hermanos (Rocco e i soui fratelli,
1960)», «El Gatopardo (Il Gatopardo, 1960)», «Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971)».
Federico Fellini:
«Los Vagos (I Vitelloni, 1953)», «La Calle (La Strada, 1954)», «Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957)», «La dulce vida (La dolce
vita, 1960)», «8 1/2 (Otto e mezzo, 1963)», «Amarcord (1973)», «Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1985)».
Michelangelo Antonioni:
«El Grito (Il Grido, 1957)», «La Aventura (L’ Avventura, 1960)», «La Noche (La Notte, 1961)», «El Eclipse (L’ Eclisse, 1962)», «Blow - Up
(1965)».
Francesco Rosi:
«La Mafia (Salvatore Giuliano, 1962)», «Manos sobre la ciudad (Le mani sulla cittá, 1963)», «Cristo se detuvo en Eboli (Cristo si é fermato a
Eboli, 1979)».
Pier Paolo Pasolini:
«El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Mateo, 1964)», «Edipo Rey (Edipo Re, 1967)», «Teorema (1968)», «El Decamerón (Il
Decameron, 1971)».
Bernardo Bertolucci:
«El conformista (Il conformista, 1970)», «El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972)», «1900 (1976)», «El último emperador (The
last emperor, 1987)», «El pequeño Buda (The little Budha, 1994)», «Belleza robada (Stealing beauty, 1997)».
Nueva ola francesa
Como “nouvelle vague” o “nueva ola francesa” se designa al grupo de directores realizando sus primeros largometrajes en Francia en los años siguientes a 1958; jóvenes realizadores franceses, críticos de la revista “Cahiers du Cinema” deseando explorar mediante un estilo personal de creación.
Tan divergentes fueron los talentos de sus integrantes que la nueva ola escasamente fue un movimiento estético coherente; sin embargo, sus principales exponentes demostrarían al tiempo personalidades verdaderamente amateur que les representarían notable éxito internacional y carreras muy exitosas.
Siendo difícil ubicarla como escuela, algo que tienen en común los filmes de la nueva ola es el acercamiento personal e informal de sus directores a los asuntos que trataron; con una cámara siempre en movimiento y muy a menudo “sostenida a mano”, como seña particular, además se nota en ellos una preferencia por filmar en las calles, especialmente a través de ventanas de autos, así como en casas reales.
Hablando de sus producciones, la cinta que primero llamó la atención fue «El bello Sergio (Le beu Serge, 1958)», de Claude Chabrol, sin importar que no fuese ampliamente exitosa al principio. La gran sensación llegó con el éxito de «Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959)» en el Festival de Cannes, donde Francois Truffaut obtuvo el premio al mejor director; e «Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, 1959)» de Alain Resnais, que en este mismo festival obtuvo el premio internacional de la crítica, situación que animó suficiente a los productores para apoyar económicamente a los jóvenes cineastas que recién llegaban.
Prueba de ello es que en 1959 veinticuatro directores hicieron su primer largometraje, y en 1960 el número se elevó a cuarenta y tres.
Principales exponentes.-
Claude Chabrol:
«El bello Sergio (Le beu Serge, 1958)», «Los primos (Les cousins, 1959)», «El carnicero (Le boucher, 1970)».
Jean - Luc Goddard:
«Sin aliento (A bout de souffle, 1960)», «Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962)», «El desprecio (Le mépris, 1963)», «Alphaville (1965)», «Dos o
tres cosas que se de ella (Deux uo trois choses que sais d’elle, 1967)», «Week - End (1967)».
Francois Truffaut:
«Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959)», «Disparen contra el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960)», «Jules y Jim (Jules et Jim, 1961)», «La
hora del amor (Baisers volés, 1968)», «El niño salvaje (L’ enfant sauvage, 1969)», «La noche americana (La nuit américane, 1973)».
Jacques Rivette:
«París nos pertenece (París nous appartient, 1961)», «El amor loco (L’amour fou, 1968)», «Celina y Julia van en barco (Céline et Julie vont en
bateau, 1974)».
Eric Rohmer:
«La coleccionista (La collectionneuse, 1967)», «Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969)», «Paulina en la playa (Pauline á la plage,
1982)», «El rayo verde (Le rayon vert, 1986)».
Alain Resnais:
«Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, 1959)», «El año pasado en Marienbad (L’ année derniére á Marienbad, 1961)», «Mi tío de América
(Mon oncle d’ Amerique, 1978)».
Louis Malle:
«Los amantes (Les amants, 1958)», «El fuego fatuo (Le feu follet, 1963)», «Lacombe Lucien (1973)», «Adiós a los niños (Au revoir les enfants,
1987)».
Robert Bresson:
«Un condenado a muerte se escapa (Un condamné a mort s’est échappé, 1956)», «Pickpocket (1959)», «Al azar, Baltazar (Au hazard,
Balthazar, 1966)».
Como “nouvelle vague” o “nueva ola francesa” se designa al grupo de directores realizando sus primeros largometrajes en Francia en los años siguientes a 1958; jóvenes realizadores franceses, críticos de la revista “Cahiers du Cinema” deseando explorar mediante un estilo personal de creación.
Tan divergentes fueron los talentos de sus integrantes que la nueva ola escasamente fue un movimiento estético coherente; sin embargo, sus principales exponentes demostrarían al tiempo personalidades verdaderamente amateur que les representarían notable éxito internacional y carreras muy exitosas.
Siendo difícil ubicarla como escuela, algo que tienen en común los filmes de la nueva ola es el acercamiento personal e informal de sus directores a los asuntos que trataron; con una cámara siempre en movimiento y muy a menudo “sostenida a mano”, como seña particular, además se nota en ellos una preferencia por filmar en las calles, especialmente a través de ventanas de autos, así como en casas reales.
Hablando de sus producciones, la cinta que primero llamó la atención fue «El bello Sergio (Le beu Serge, 1958)», de Claude Chabrol, sin importar que no fuese ampliamente exitosa al principio. La gran sensación llegó con el éxito de «Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959)» en el Festival de Cannes, donde Francois Truffaut obtuvo el premio al mejor director; e «Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, 1959)» de Alain Resnais, que en este mismo festival obtuvo el premio internacional de la crítica, situación que animó suficiente a los productores para apoyar económicamente a los jóvenes cineastas que recién llegaban.
Prueba de ello es que en 1959 veinticuatro directores hicieron su primer largometraje, y en 1960 el número se elevó a cuarenta y tres.
Principales exponentes.-
Claude Chabrol:
«El bello Sergio (Le beu Serge, 1958)», «Los primos (Les cousins, 1959)», «El carnicero (Le boucher, 1970)».
Jean - Luc Goddard:
«Sin aliento (A bout de souffle, 1960)», «Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962)», «El desprecio (Le mépris, 1963)», «Alphaville (1965)», «Dos o
tres cosas que se de ella (Deux uo trois choses que sais d’elle, 1967)», «Week - End (1967)».
Francois Truffaut:
«Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959)», «Disparen contra el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960)», «Jules y Jim (Jules et Jim, 1961)», «La
hora del amor (Baisers volés, 1968)», «El niño salvaje (L’ enfant sauvage, 1969)», «La noche americana (La nuit américane, 1973)».
Jacques Rivette:
«París nos pertenece (París nous appartient, 1961)», «El amor loco (L’amour fou, 1968)», «Celina y Julia van en barco (Céline et Julie vont en
bateau, 1974)».
Eric Rohmer:
«La coleccionista (La collectionneuse, 1967)», «Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969)», «Paulina en la playa (Pauline á la plage,
1982)», «El rayo verde (Le rayon vert, 1986)».
Alain Resnais:
«Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, 1959)», «El año pasado en Marienbad (L’ année derniére á Marienbad, 1961)», «Mi tío de América
(Mon oncle d’ Amerique, 1978)».
Louis Malle:
«Los amantes (Les amants, 1958)», «El fuego fatuo (Le feu follet, 1963)», «Lacombe Lucien (1973)», «Adiós a los niños (Au revoir les enfants,
1987)».
Robert Bresson:
«Un condenado a muerte se escapa (Un condamné a mort s’est échappé, 1956)», «Pickpocket (1959)», «Al azar, Baltazar (Au hazard,
Balthazar, 1966)».
Nuevo cine alemán
Este movimiento surge a mediados de los sesenta, siendo el más entusiasmante que ha dado el cine europeo, sobre todo a nivel artístico (técnicamente y en cuestión de efectos visuales ¿quién puede competir contra “Industrial Light and Magic” de George Lucas y “Digital Domain” de James Cameron?).
Tras años de inercia y después de la firma del manifiesto de Oberhausen en 1962 surgen varios cineastas cuya originalidad temática e imaginación visual son únicas, fuera de serie.
Principales exponentes.-
Alexander Kluge:
«Adiós al ayer (Abschied von gestern, 1965-66)», «Los artistas del circo perplejos (Die artisten der zirkuskuppel: ratlos, 1967)», «Fernando
el duro (Der starke Ferdinand, 1975)», «La patriota (Die patriotin, 1977-79)
Volker Schondorff:
«Nido de escorpiones (Der junge torless, 1965)», «El honor perdido de una mujer (Die verlorene ehre de Katharina Blum, 1975)», «El
tambor de hojalata (Die blechtrommel, 1978-79)».
Rainer Werner Fassbinder:
«¿Por qué corre Amok el Sr. R? (Warum lauft Herr R. Amok?, 1969-70)», «Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (Die bitteren tranen der
Petra Von Kant, 1972)», «El matrimonio de María Braun (Die ehe der Maria Braun, 1978)», «Die schnsucht der Veronika Voss, (1981)».
Werner Herzog:
«Fata Morgana (1968-70)», «También los enanos comenzaron desde pequeños (Auch zwerge haben klein angefagen, 1969-70)», «Aguirre, la
ira de Dios (Aguirre, der zorn gottes, 1972)», «El enigma de Gaspar Hauser (Jeder fur sich und gott gegen alle, 1974)», «Nosferatu, el
vampiro de la noche (Nosferatu, phantom der nacht, 1978)».
Wim Wenders:
«El miedo del portero al penalty (Die angst des tormanns beim elfmeter, 1971)», «Alicia en las ciudades (Alice in den stadten, 1973)», «En el
transcurso del tiempo (Im lauf der zeit, 1976)», «París, Texas (1983)», «Las alas del deseo (Der himmel uber Berlín, 1987)», «Hasta el fin del
mundo (Until the end of the world, 1992)», «Tan lejos, tan cerca (Far away, so close, 1994)».
Este movimiento surge a mediados de los sesenta, siendo el más entusiasmante que ha dado el cine europeo, sobre todo a nivel artístico (técnicamente y en cuestión de efectos visuales ¿quién puede competir contra “Industrial Light and Magic” de George Lucas y “Digital Domain” de James Cameron?).
Tras años de inercia y después de la firma del manifiesto de Oberhausen en 1962 surgen varios cineastas cuya originalidad temática e imaginación visual son únicas, fuera de serie.
Principales exponentes.-
Alexander Kluge:
«Adiós al ayer (Abschied von gestern, 1965-66)», «Los artistas del circo perplejos (Die artisten der zirkuskuppel: ratlos, 1967)», «Fernando
el duro (Der starke Ferdinand, 1975)», «La patriota (Die patriotin, 1977-79)
Volker Schondorff:
«Nido de escorpiones (Der junge torless, 1965)», «El honor perdido de una mujer (Die verlorene ehre de Katharina Blum, 1975)», «El
tambor de hojalata (Die blechtrommel, 1978-79)».
Rainer Werner Fassbinder:
«¿Por qué corre Amok el Sr. R? (Warum lauft Herr R. Amok?, 1969-70)», «Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (Die bitteren tranen der
Petra Von Kant, 1972)», «El matrimonio de María Braun (Die ehe der Maria Braun, 1978)», «Die schnsucht der Veronika Voss, (1981)».
Werner Herzog:
«Fata Morgana (1968-70)», «También los enanos comenzaron desde pequeños (Auch zwerge haben klein angefagen, 1969-70)», «Aguirre, la
ira de Dios (Aguirre, der zorn gottes, 1972)», «El enigma de Gaspar Hauser (Jeder fur sich und gott gegen alle, 1974)», «Nosferatu, el
vampiro de la noche (Nosferatu, phantom der nacht, 1978)».
Wim Wenders:
«El miedo del portero al penalty (Die angst des tormanns beim elfmeter, 1971)», «Alicia en las ciudades (Alice in den stadten, 1973)», «En el
transcurso del tiempo (Im lauf der zeit, 1976)», «París, Texas (1983)», «Las alas del deseo (Der himmel uber Berlín, 1987)», «Hasta el fin del
mundo (Until the end of the world, 1992)», «Tan lejos, tan cerca (Far away, so close, 1994)».
Nuevo cine mexicano
En poco más de dos décadas la industria cinematográfica nacional ha sufrido una serie de profundas transformaciones y cambios de gran trascendencia encaminados a la salvación de un cine que en opinión de mucha gente estaba muriendo. Los hechos demuestran lo contrario, y han logrado callar a los detractores que con su pesimismo, lejos de ayudar al cine nacional contribuían a su hundimiento; por fortuna son una minoría que no constituye obstáculo alguno.
La producción, tanto como la distribución y la exhibición enfrentan una sacudida radical que las ha movido hasta sus cimientos: el papel desempeñado por el Estado como miembro regulador de la industria del cine se ha modificado substancialmente, y con ello el rostro mismo de esta industria ha experimentado profundos cambios; además, como pudo observarse, a lo largo del período presidencial del licenciado Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), el concepto de “modernidad” tuvo como elemento principal la idea de que el Estado tiene que ser cada día menos dueño, pero sin perder su categoría de rector en las relaciones sociales.
Y con respecto a la cinematografía nacional, también es preciso que la intervención de las autoridades cese al máximo para que en los hechos pueda liquidarse el paternalismo estatal en la industria del cine mexicano.
La solución a los problemas del cine nacional es, sin duda, encaminar y apoyar al talento y la libertad temática de los jóvenes creadores, ya que no es posible caer en otro estancamiento ni seguir una fórmula determinada aferrándonos a ella como a un salvavidas.
El cine mexicano ha tomado un nuevo rumbo, se encuentra en manos de gente joven y preparada, con ganas de hacer un cine que engrandezca a nuestro país. La imagen cinematográfica de México está en sus manos y en las de aquellos que con su experiencia en el medio adquirida a lo largo de los años pueden darle al país el cine que reclama y que merece.
A partir de 1990 el cine mexicano comenzó a resurgir de entre las cenizas: en el período presidencial del licenciado Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988) con el estreno de las cintas «Frida; naturaleza viva», de Paul Leduc, «Nocaut», de José Luis García Agraz, «Doña Herlinda y su hijo», de Jaime Humberto Hermosillo, «Los motivos de Luz», de Felipe Cazals, «Amor a la vuelta de la esquina», de Alberto Cortés y «Los confines», de Mitl Valdés, se vislumbraba ya una salida del laberinto creado en sexenios anteriores.
En 1990, ya dentro de la administración del licenciado Carlos Salinas de Gortari, el cine nacional por fin obtenía el apoyo necesario para comenzar una nueva etapa: primero, la película de Jorge Fons «Rojo Amanecer» rompía con ciertos tabúes, vencía la barrera de la censura gubernamental y se convertía en un éxito de crítica y de taquilla; posteriormente a petición misma del presidente se estrenó una cinta prohibida treinta años atrás: «La sombra del caudillo», del director Julio Bracho, convirtiéndose en otro gran éxito.
Poco después se inauguraron varias exposiciones sobre cine mexicano mientras se concluía la filmación de «Cabeza de Vaca», una producción de Nicolás Echevarría. Entre estos dos acontecimientos abundaron las retrospectivas, homenajes y reconocimientos a directores y actores del cine nacional.
Durante 1991 trece películas fueron respaldadas por el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, y once más, filmadas anteriormente con similares apoyos, fueron estrenadas en el país y promovidas en muestras y festivales internacionales.
Las cintas respaldadas por el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica en 1991 fueron: «Golpe de suerte», de Marcela Fernández Violante, «Nocturno a Rosario», de Matilde Landeta, «Serpientes y escaleras», de Busy Cortés, «Ángel de fuego», de Dana Rotberg, «Playa azul», de Alfredo Joskowicz, «Cómo agua para chocolate», de Alfonso Arau, «Gertrudis Bocanegra», de Ernesto Medina, «Encuentro inesperado», de Jaime Humberto Hermosillo, «Modelo antiguo», de Raúl Araiza, «Marea suave», de Juan González, «Kino», de Felipe Cazals, «Miroslava», de Alejandro Pelayo, y «Cronos», de Guillermo del Toro.
Los medios de comunicación internacionales confirmaron que el cine mexicano fue, en este año de 1991 el más representativo y hasta el único del continente americano con presencia tanto en las secciones competitivas como en muestras en el extranjero.
Las producciones estrenadas y promovidas en diversos festivales durante 1991 fueron: «Lola» y «Danzón», de María Novaro, «La leyenda de una máscara», de José Buil, «Camino largo a Tijuana», de José Estrada, «Retorno a Aztlán», de Juan Mora, «Pueblo de madera», de Juan Antonio de la Riva, «Bandidos», de José Estrada, «La mujer de Benjamín», de Luis Carlos Carrera, «El jinete de la Divina Providencia», de Oscar Blancarte, «Cabeza de Vaca», de Nicolás Echevarría, y «Ciudad de ciegos», de Alberto Cortés.
Sobre el papel desempeñado por el cine nacional durante 1992 es necesario enfatizar su participación en diversos festivales internacionales con la consecuente obtención de preseas; durante este año (1992) la cinematografía mexicana participó en un total de 133 encuentros internacionales en 33 países, destacando la participación de películas mexicanas en 84 festivales, 8 homenajes y 41 ciclos, muestras, semanas y retrospectivas. De la participación en estos actos se obtuvieron 32 premios: 28 para largometrajes, 3 para cortometrajes y uno a la calidad del cine mexicano.
Los reconocimientos y premios adquiridos fueron para: «La mujer de Benjamín», que obtuvo una mención honorífica al director Luis Carlos Carrera en el Festival de San Antonio, Texas; y en el Festival de Cine Joven de Valencia, España, recibió premios por mejor película, mejor actriz y mejor fotografía, en tanto que se le otorgó el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Escuelas de Cine en Tel Aviv, Israel, y el Festival Internacional de Tashkent, en la ex Unión Soviética, le concedió el premio al mejor actor.
Otra de las películas mexicanas premiadas en el extranjero fue «Mi querido Tom Mix», de Carlos García Agraz, que obtuvo el premio de mejor fotografía, así como de la crítica especializada en el Festival de Cine de Cartagena, Colombia, así como en el de Gramado, Brasil, donde recibió el premio al mejor actor.
Por su parte la cinta «Cómo agua para chocolate», de Alfonso Arau, recibió ocho premios: mejor actriz y mejor fotografía en el Festival Internacional de Tokio, Japón; premio “Hugo de Plata” al mejor guión y premio del público en el Festival Internacional de Chicago; premio de la Asociación Nacional de Escritores de Andalucía y premios del público en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España; “Gran Premio Unicornio de Oro” en el Festival Internacional de Amiens, Francia, y premio del público en el Festival Internacional de San Juan, Puerto Rico.
«Ángel de fuego», de Dana Rotberg obtuvo en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, el premio “Coral” de escenografía y una mención especial de la FIPRECI, así como una mención especial de la crítica internacional en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España.
«La tarea prohibida», de Jaime Humberto Hermosillo recibió tres premios en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, primer premio “Coral”, premio “Coral” de actuación femenina y premio “Coral” de cartel.
Por lo que se refiere a «El bulto», de Gabriel Retes, que sorprendió al público internacional, recibió el premio “Don Quijote”, de la Federación Internacional de Cine-Clubes en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España, y el gran premio a la mejor actuación masculina en el Festival Internacional de Amiens, Francia.
«Danzón», de María Novaro obtuvo el premio a la mejor película del Festival Cinematográfico Internacional de Uruguay.
A Roberto Sosa se le otorgó el premio al mejor actor en el Festival de Cine de San Sebastián, España, por la cinta «El patrullero», de Alex Cox.
«Retorno a Aztlán», de Juan Mora, obtuvo el premio especial del jurado otorgado en el Festival de Cine Latinoamericano del Trieste, Italia.
Y la cinta «Lolo», de Francisco Athié, obtuvo el premio “Coro de ópera prima” en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba.
Ante la serie de transformaciones que ha sufrido nuestro cine es indudable que las viejas estructuras en todos los órdenes de la industria fílmica han dado ya de sí, y no creo que puedan dar para más.
Principales directores del Nuevo Cine Mexicano.-
«Rojo amanecer», Jorge Fons, 1990.
«Cómo agua para chocolate», Alfonso Arau, 1990.
«La mujer de Benjamín», Luis Carlos Carrera, 1990.
«La tarea», Jaime Humberto Hermosillo, 1990.
«Danzón», María Novaro, 1990.
«Sólo con tu pareja», Alfonso Cuarón, 1990.
«Ángel de fuego», Dana Rotberg, 1990.
«Lolo», Francisco Athié, 1990.
«El bulto», Gabriel Retes, 1991.
«Anoche soñé contigo», Marisa Sistach, 1991.
«Cronos», Guillermo del Toro, 1992.
«Principio y Fin», Arturo Ripstein, 1993.
«El callejón de los milagros», Jorge Fons, 1994.
«Sin remitente», Luis Carlos Carrera, 1994.
«Dos crímenes», Roberto Sneider, 1994.
«Bienvenido - Welcome», Gabriel Retes, 1994.
«En el aire», Juan Carlos de Llaca, 1994.
«El jardín del edén», María Novaro, 1994.
«Hasta morir», Fernando Sariñana, 1994.
«Sucesos distantes», Guita Schyfter, 1994.
«Entre Pancho Villa y una mujer desnuda», Sabina Berman – Isabel Tardán, 1994.
«Sobrenatural», Daniel Gruener, 1995.
«Profundo carmesí», Arturo Ripstein, 1996.
«Cilantro y perejil», Rafael Montero, 1996.
«De noche vienes, Esmeralda», Jaime Humberto Hermosillo, 1997.
«Fibra óptica», Francisco Athié, 1997.
«¿Quién diablos es Juliette?», Carlos Marcovich, 1997.
«Elisa antes del fin del mundo», Juan Antonio de la Riva, 1997.
«La primera noche», Alejandro Gamboa, 1998.
«El evangelio de las maravillas», Arturo Ripstein, 1998.
«Sexo, pudor y lágrimas», Antonio Serrano, 1998.
«La otra conquista», Salvador Carrasco, 1998.
Actores representativos del Nuevo Cine Mexicano.-
Arcelia Ramírez, «La mujer de Benjamín».
Ernesto Laguardia, «Principio y Fin».
Susana Zabaleta, «Sobrenatural».
Juan Manuel Bernal, «Hasta morir».
Verónica Merchant, «Profundo carmesí».
Demián Bichir, «Cilantro y perejil».
Bruno Bichir, «El callejón de los milagros».
Eduardo Palomo, «El extensionista».
Daniel Giménez Cacho, «Profundo carmesí».
Roberto Sosa, «Lolo».
Tiaré Scanda, «Sin remitente».
Salma Hayek, «El callejón de los milagros».
Alberto Estrella, «Principio y Fin».
Evangelina Sosa, «Ángel de fuego».
Luis Felipe Tovar, «Bienvenido-Welcome».
Claudette Maille, «Cómo agua para chocolate».
Jesús Ochoa, «Entre Pancho Villa y una mujer desnuda».
Damián Alcazar, «Dos crímenes».
Plutarco Haza, «En el aire».
Regina Orozco, «Profundo Carmesí».
Dolores Heredia, «Vagabunda».
Claudia Ramírez, «Sólo con tu pareja».
Lumi Cavazos, «Cómo agua para chocolate».
Álvaro Guerrero, «El anzuelo».
Leticia Huijara, «Por si no te vuelvo a ver».
Vanessa Bauche, «Hasta morir».
Gabriela Roel, «El jardín del edén».
Sherlyn Montserrat, «Elisa antes del fin del mundo».
Esteban Soberanes, «El callejón de los milagros».
Dobrina Liubomirova, «Sólo con tu pareja».
Jorge Salinas, «Sexo, pudor y lágrimas».
Edwarda Gurrola, «El evangelio de las maravillas».
Damián Delgado, «La otra conquista».
En poco más de dos décadas la industria cinematográfica nacional ha sufrido una serie de profundas transformaciones y cambios de gran trascendencia encaminados a la salvación de un cine que en opinión de mucha gente estaba muriendo. Los hechos demuestran lo contrario, y han logrado callar a los detractores que con su pesimismo, lejos de ayudar al cine nacional contribuían a su hundimiento; por fortuna son una minoría que no constituye obstáculo alguno.
La producción, tanto como la distribución y la exhibición enfrentan una sacudida radical que las ha movido hasta sus cimientos: el papel desempeñado por el Estado como miembro regulador de la industria del cine se ha modificado substancialmente, y con ello el rostro mismo de esta industria ha experimentado profundos cambios; además, como pudo observarse, a lo largo del período presidencial del licenciado Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), el concepto de “modernidad” tuvo como elemento principal la idea de que el Estado tiene que ser cada día menos dueño, pero sin perder su categoría de rector en las relaciones sociales.
Y con respecto a la cinematografía nacional, también es preciso que la intervención de las autoridades cese al máximo para que en los hechos pueda liquidarse el paternalismo estatal en la industria del cine mexicano.
La solución a los problemas del cine nacional es, sin duda, encaminar y apoyar al talento y la libertad temática de los jóvenes creadores, ya que no es posible caer en otro estancamiento ni seguir una fórmula determinada aferrándonos a ella como a un salvavidas.
El cine mexicano ha tomado un nuevo rumbo, se encuentra en manos de gente joven y preparada, con ganas de hacer un cine que engrandezca a nuestro país. La imagen cinematográfica de México está en sus manos y en las de aquellos que con su experiencia en el medio adquirida a lo largo de los años pueden darle al país el cine que reclama y que merece.
A partir de 1990 el cine mexicano comenzó a resurgir de entre las cenizas: en el período presidencial del licenciado Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988) con el estreno de las cintas «Frida; naturaleza viva», de Paul Leduc, «Nocaut», de José Luis García Agraz, «Doña Herlinda y su hijo», de Jaime Humberto Hermosillo, «Los motivos de Luz», de Felipe Cazals, «Amor a la vuelta de la esquina», de Alberto Cortés y «Los confines», de Mitl Valdés, se vislumbraba ya una salida del laberinto creado en sexenios anteriores.
En 1990, ya dentro de la administración del licenciado Carlos Salinas de Gortari, el cine nacional por fin obtenía el apoyo necesario para comenzar una nueva etapa: primero, la película de Jorge Fons «Rojo Amanecer» rompía con ciertos tabúes, vencía la barrera de la censura gubernamental y se convertía en un éxito de crítica y de taquilla; posteriormente a petición misma del presidente se estrenó una cinta prohibida treinta años atrás: «La sombra del caudillo», del director Julio Bracho, convirtiéndose en otro gran éxito.
Poco después se inauguraron varias exposiciones sobre cine mexicano mientras se concluía la filmación de «Cabeza de Vaca», una producción de Nicolás Echevarría. Entre estos dos acontecimientos abundaron las retrospectivas, homenajes y reconocimientos a directores y actores del cine nacional.
Durante 1991 trece películas fueron respaldadas por el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, y once más, filmadas anteriormente con similares apoyos, fueron estrenadas en el país y promovidas en muestras y festivales internacionales.
Las cintas respaldadas por el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica en 1991 fueron: «Golpe de suerte», de Marcela Fernández Violante, «Nocturno a Rosario», de Matilde Landeta, «Serpientes y escaleras», de Busy Cortés, «Ángel de fuego», de Dana Rotberg, «Playa azul», de Alfredo Joskowicz, «Cómo agua para chocolate», de Alfonso Arau, «Gertrudis Bocanegra», de Ernesto Medina, «Encuentro inesperado», de Jaime Humberto Hermosillo, «Modelo antiguo», de Raúl Araiza, «Marea suave», de Juan González, «Kino», de Felipe Cazals, «Miroslava», de Alejandro Pelayo, y «Cronos», de Guillermo del Toro.
Los medios de comunicación internacionales confirmaron que el cine mexicano fue, en este año de 1991 el más representativo y hasta el único del continente americano con presencia tanto en las secciones competitivas como en muestras en el extranjero.
Las producciones estrenadas y promovidas en diversos festivales durante 1991 fueron: «Lola» y «Danzón», de María Novaro, «La leyenda de una máscara», de José Buil, «Camino largo a Tijuana», de José Estrada, «Retorno a Aztlán», de Juan Mora, «Pueblo de madera», de Juan Antonio de la Riva, «Bandidos», de José Estrada, «La mujer de Benjamín», de Luis Carlos Carrera, «El jinete de la Divina Providencia», de Oscar Blancarte, «Cabeza de Vaca», de Nicolás Echevarría, y «Ciudad de ciegos», de Alberto Cortés.
Sobre el papel desempeñado por el cine nacional durante 1992 es necesario enfatizar su participación en diversos festivales internacionales con la consecuente obtención de preseas; durante este año (1992) la cinematografía mexicana participó en un total de 133 encuentros internacionales en 33 países, destacando la participación de películas mexicanas en 84 festivales, 8 homenajes y 41 ciclos, muestras, semanas y retrospectivas. De la participación en estos actos se obtuvieron 32 premios: 28 para largometrajes, 3 para cortometrajes y uno a la calidad del cine mexicano.
Los reconocimientos y premios adquiridos fueron para: «La mujer de Benjamín», que obtuvo una mención honorífica al director Luis Carlos Carrera en el Festival de San Antonio, Texas; y en el Festival de Cine Joven de Valencia, España, recibió premios por mejor película, mejor actriz y mejor fotografía, en tanto que se le otorgó el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Escuelas de Cine en Tel Aviv, Israel, y el Festival Internacional de Tashkent, en la ex Unión Soviética, le concedió el premio al mejor actor.
Otra de las películas mexicanas premiadas en el extranjero fue «Mi querido Tom Mix», de Carlos García Agraz, que obtuvo el premio de mejor fotografía, así como de la crítica especializada en el Festival de Cine de Cartagena, Colombia, así como en el de Gramado, Brasil, donde recibió el premio al mejor actor.
Por su parte la cinta «Cómo agua para chocolate», de Alfonso Arau, recibió ocho premios: mejor actriz y mejor fotografía en el Festival Internacional de Tokio, Japón; premio “Hugo de Plata” al mejor guión y premio del público en el Festival Internacional de Chicago; premio de la Asociación Nacional de Escritores de Andalucía y premios del público en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España; “Gran Premio Unicornio de Oro” en el Festival Internacional de Amiens, Francia, y premio del público en el Festival Internacional de San Juan, Puerto Rico.
«Ángel de fuego», de Dana Rotberg obtuvo en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, el premio “Coral” de escenografía y una mención especial de la FIPRECI, así como una mención especial de la crítica internacional en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España.
«La tarea prohibida», de Jaime Humberto Hermosillo recibió tres premios en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, primer premio “Coral”, premio “Coral” de actuación femenina y premio “Coral” de cartel.
Por lo que se refiere a «El bulto», de Gabriel Retes, que sorprendió al público internacional, recibió el premio “Don Quijote”, de la Federación Internacional de Cine-Clubes en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España, y el gran premio a la mejor actuación masculina en el Festival Internacional de Amiens, Francia.
«Danzón», de María Novaro obtuvo el premio a la mejor película del Festival Cinematográfico Internacional de Uruguay.
A Roberto Sosa se le otorgó el premio al mejor actor en el Festival de Cine de San Sebastián, España, por la cinta «El patrullero», de Alex Cox.
«Retorno a Aztlán», de Juan Mora, obtuvo el premio especial del jurado otorgado en el Festival de Cine Latinoamericano del Trieste, Italia.
Y la cinta «Lolo», de Francisco Athié, obtuvo el premio “Coro de ópera prima” en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba.
Ante la serie de transformaciones que ha sufrido nuestro cine es indudable que las viejas estructuras en todos los órdenes de la industria fílmica han dado ya de sí, y no creo que puedan dar para más.
Principales directores del Nuevo Cine Mexicano.-
«Rojo amanecer», Jorge Fons, 1990.
«Cómo agua para chocolate», Alfonso Arau, 1990.
«La mujer de Benjamín», Luis Carlos Carrera, 1990.
«La tarea», Jaime Humberto Hermosillo, 1990.
«Danzón», María Novaro, 1990.
«Sólo con tu pareja», Alfonso Cuarón, 1990.
«Ángel de fuego», Dana Rotberg, 1990.
«Lolo», Francisco Athié, 1990.
«El bulto», Gabriel Retes, 1991.
«Anoche soñé contigo», Marisa Sistach, 1991.
«Cronos», Guillermo del Toro, 1992.
«Principio y Fin», Arturo Ripstein, 1993.
«El callejón de los milagros», Jorge Fons, 1994.
«Sin remitente», Luis Carlos Carrera, 1994.
«Dos crímenes», Roberto Sneider, 1994.
«Bienvenido - Welcome», Gabriel Retes, 1994.
«En el aire», Juan Carlos de Llaca, 1994.
«El jardín del edén», María Novaro, 1994.
«Hasta morir», Fernando Sariñana, 1994.
«Sucesos distantes», Guita Schyfter, 1994.
«Entre Pancho Villa y una mujer desnuda», Sabina Berman – Isabel Tardán, 1994.
«Sobrenatural», Daniel Gruener, 1995.
«Profundo carmesí», Arturo Ripstein, 1996.
«Cilantro y perejil», Rafael Montero, 1996.
«De noche vienes, Esmeralda», Jaime Humberto Hermosillo, 1997.
«Fibra óptica», Francisco Athié, 1997.
«¿Quién diablos es Juliette?», Carlos Marcovich, 1997.
«Elisa antes del fin del mundo», Juan Antonio de la Riva, 1997.
«La primera noche», Alejandro Gamboa, 1998.
«El evangelio de las maravillas», Arturo Ripstein, 1998.
«Sexo, pudor y lágrimas», Antonio Serrano, 1998.
«La otra conquista», Salvador Carrasco, 1998.
Actores representativos del Nuevo Cine Mexicano.-
Arcelia Ramírez, «La mujer de Benjamín».
Ernesto Laguardia, «Principio y Fin».
Susana Zabaleta, «Sobrenatural».
Juan Manuel Bernal, «Hasta morir».
Verónica Merchant, «Profundo carmesí».
Demián Bichir, «Cilantro y perejil».
Bruno Bichir, «El callejón de los milagros».
Eduardo Palomo, «El extensionista».
Daniel Giménez Cacho, «Profundo carmesí».
Roberto Sosa, «Lolo».
Tiaré Scanda, «Sin remitente».
Salma Hayek, «El callejón de los milagros».
Alberto Estrella, «Principio y Fin».
Evangelina Sosa, «Ángel de fuego».
Luis Felipe Tovar, «Bienvenido-Welcome».
Claudette Maille, «Cómo agua para chocolate».
Jesús Ochoa, «Entre Pancho Villa y una mujer desnuda».
Damián Alcazar, «Dos crímenes».
Plutarco Haza, «En el aire».
Regina Orozco, «Profundo Carmesí».
Dolores Heredia, «Vagabunda».
Claudia Ramírez, «Sólo con tu pareja».
Lumi Cavazos, «Cómo agua para chocolate».
Álvaro Guerrero, «El anzuelo».
Leticia Huijara, «Por si no te vuelvo a ver».
Vanessa Bauche, «Hasta morir».
Gabriela Roel, «El jardín del edén».
Sherlyn Montserrat, «Elisa antes del fin del mundo».
Esteban Soberanes, «El callejón de los milagros».
Dobrina Liubomirova, «Sólo con tu pareja».
Jorge Salinas, «Sexo, pudor y lágrimas».
Edwarda Gurrola, «El evangelio de las maravillas».
Damián Delgado, «La otra conquista».
Bibliografía
“El séptimo arte. Un acercamiento a la cinematografía”.
Guadalajara, Jalisco, México
SEP – INDAUTOR.
Autor: Moreno Álvarez, Jorge
Título: El séptimo arte. Un acercamiento a la cinematografía
Rama: Compilación de datos
Titular: Moreno Álvarez, Jorge
Nº Registro: 03-2000-012710281400-01
México D.F., a 9 de marzo de 2000
Sufragio efectivo, no reelección
La directora de registro: Elodia García Barajas
Guadalajara, Jalisco, México
SEP – INDAUTOR.
Autor: Moreno Álvarez, Jorge
Título: El séptimo arte. Un acercamiento a la cinematografía
Rama: Compilación de datos
Titular: Moreno Álvarez, Jorge
Nº Registro: 03-2000-012710281400-01
México D.F., a 9 de marzo de 2000
Sufragio efectivo, no reelección
La directora de registro: Elodia García Barajas