Efectos especiales
Trucos teatrales utilizados en cine
Muchos trucos empleados en el cine se originaron en los escenarios teatrales, como los personajes que vuelan por el aire sostenidos por alambres y los hilos para animar objetos y vestidos a semejanza de los titiriteros, y los efectos de nieve cayendo logrados con algodón, plumas y confeti blanco.
También en el teatro surgieron una serie de trucos para reproducir los fenómenos meteorológicos como la lluvia (con mangueras de riego), el viento y las tempestades (con ventiladores), el vapor (simulado con aceite mineral vaporizado o con hielo seco), así como los efectos de nieve acumulada con algodón, talco, arena blanca y sal.
Parte muy importante de los trucos teatrales empleados en el cine y una verdadera especialidad es la pirotecnia, que es el arte de emplear el fuego, las municiones, explosivos y armas de fuego. En algunos casos no es posible recurrir a trucos y es necesario contratar a tiradores expertos para lograr algún efecto; naturalmente los efectos pirotécnicos son reforzados por efectos sonoros, que también pueden ser considerados trucos.
Otro tipo de trucos es la construcción de objetos de material ligero destinados a caer sobre los actores, tales como ladrillos, grandes rocas de hielo seco (espuma de polietileno), sillas, mesas o puertas de madera balsa y objetos de azúcar cristalizada simulando botellas o grandes ventanales.
Otro grupo importante de trucos son los llamados "trucos de maqueta", que como su nombre lo indica es la reproducción en miniatura de objetos. Los trucos de este tipo sirven para representar batallas navales, catástrofes naturales, naufragios, aviones que se estrellan, descarrilamientos, choques, etc. La verosimilitud de estas escenas depende del cuidado que se tenga en la construcción de la maqueta y en el trabajo de fotografía.
Las tomas de maqueta deben ser muy breves e intercaladas en forma de "inserto" entre dos escenas en que el objeto se vea a tamaño natural.
En la actualidad, aún son empleados trucos de telones pintados con falsa perspectiva, un foto mural o una diapositiva. Esa ampliación o descubierto puede ser animada por medio de luces, humo, etc., sin embargo, para este fin se presta más el sistema de una transparencia proyectada en retropantalla en "back - proyection": los actores se sitúan frente a una pantalla transparente sobre la cuál se proyecta una transparencia o película.
Muchos trucos empleados en el cine se originaron en los escenarios teatrales, como los personajes que vuelan por el aire sostenidos por alambres y los hilos para animar objetos y vestidos a semejanza de los titiriteros, y los efectos de nieve cayendo logrados con algodón, plumas y confeti blanco.
También en el teatro surgieron una serie de trucos para reproducir los fenómenos meteorológicos como la lluvia (con mangueras de riego), el viento y las tempestades (con ventiladores), el vapor (simulado con aceite mineral vaporizado o con hielo seco), así como los efectos de nieve acumulada con algodón, talco, arena blanca y sal.
Parte muy importante de los trucos teatrales empleados en el cine y una verdadera especialidad es la pirotecnia, que es el arte de emplear el fuego, las municiones, explosivos y armas de fuego. En algunos casos no es posible recurrir a trucos y es necesario contratar a tiradores expertos para lograr algún efecto; naturalmente los efectos pirotécnicos son reforzados por efectos sonoros, que también pueden ser considerados trucos.
Otro tipo de trucos es la construcción de objetos de material ligero destinados a caer sobre los actores, tales como ladrillos, grandes rocas de hielo seco (espuma de polietileno), sillas, mesas o puertas de madera balsa y objetos de azúcar cristalizada simulando botellas o grandes ventanales.
Otro grupo importante de trucos son los llamados "trucos de maqueta", que como su nombre lo indica es la reproducción en miniatura de objetos. Los trucos de este tipo sirven para representar batallas navales, catástrofes naturales, naufragios, aviones que se estrellan, descarrilamientos, choques, etc. La verosimilitud de estas escenas depende del cuidado que se tenga en la construcción de la maqueta y en el trabajo de fotografía.
Las tomas de maqueta deben ser muy breves e intercaladas en forma de "inserto" entre dos escenas en que el objeto se vea a tamaño natural.
En la actualidad, aún son empleados trucos de telones pintados con falsa perspectiva, un foto mural o una diapositiva. Esa ampliación o descubierto puede ser animada por medio de luces, humo, etc., sin embargo, para este fin se presta más el sistema de una transparencia proyectada en retropantalla en "back - proyection": los actores se sitúan frente a una pantalla transparente sobre la cuál se proyecta una transparencia o película.
Efectos Especiales
Se dividen en dos grandes grupos: trucos cinematográficos, que son aquellos exclusivos y derivados del especial carácter del cine; y los trucos teatrales, analizados anteriormente.
Los efectos especiales (Fx) más comúnmente utilizados en cine son:
Ralentí
Se filman 72 fotogramas por segundo en lugar de 24; cuando la proyección se hace en velocidad normal los movimientos de los actores le parecen más lentos al espectador.
Acelerado
Se obtiene con la filmación de 8 fotogramas por segundo y la proyección de 24, con lo que se obtiene una ilusión de movimiento tres veces más rápido de lo normal.
El "acelerado superior" es cuando el tiempo entre imagen es muy amplio, por ejemplo un fotograma cada seis horas, lo que permite ver en pocos momentos como germina una planta, se abre una flor o se transforma una oruga en mariposa.
Substitución
Es el cambio que se da de fotograma a fotograma, que consiste en la aparición o desaparición de objetos o sujetos.
Este truco o efecto surgió por accidente cuando George Meliés filmaba en la Plaza de la Ópera en París y la película se atoró por un minuto. Cuando Meliés se dio cuenta volvió a echar a andar la cámara. Cuando se proyectó esa cinta se dio cuenta que un vehículo se había transformado en otro, así como los transeúntes se habían tornado de hombres en mujeres y viceversa.
Movimiento Inverso
Este truco se emplea casi exclusivamente para invertir el desarrollo de la acción.
Los hermanos Lumiére filmaban unas escenas en una alberca en donde unos bañistas se acercaban al borde de la misma y se tiraban de clavado. Un operador por distracción colocó la cinta enrollada al revés, así que al proyectarse los espectadores pudieron contemplar como los bañistas surgían de espaldas en el agua y volando por los aires quedaban parados al borde de la alberca.
Acción Detenida (Stop- Motion)
Este efecto consiste en hacer funcionar la cámara apoyándola sobre un soporte firme, detener repentinamente la acción que se desarrolla ante la cámara, efectuar en la escena los cambios que se requieran, según el efecto que pretendamos lograr, y luego hacer que continúe la acción paralelamente con la marcha de la cámara.
Ejemplo: los efectos utilizados por el director Tim Burton para su película «Beetlejuice. El Superfantasma» (Beetlejuice), protagonizada por Michael Keaton, Winona Ryder, Alec Baldwin y Geena Davis.
Se dividen en dos grandes grupos: trucos cinematográficos, que son aquellos exclusivos y derivados del especial carácter del cine; y los trucos teatrales, analizados anteriormente.
Los efectos especiales (Fx) más comúnmente utilizados en cine son:
Ralentí
Se filman 72 fotogramas por segundo en lugar de 24; cuando la proyección se hace en velocidad normal los movimientos de los actores le parecen más lentos al espectador.
Acelerado
Se obtiene con la filmación de 8 fotogramas por segundo y la proyección de 24, con lo que se obtiene una ilusión de movimiento tres veces más rápido de lo normal.
El "acelerado superior" es cuando el tiempo entre imagen es muy amplio, por ejemplo un fotograma cada seis horas, lo que permite ver en pocos momentos como germina una planta, se abre una flor o se transforma una oruga en mariposa.
Substitución
Es el cambio que se da de fotograma a fotograma, que consiste en la aparición o desaparición de objetos o sujetos.
Este truco o efecto surgió por accidente cuando George Meliés filmaba en la Plaza de la Ópera en París y la película se atoró por un minuto. Cuando Meliés se dio cuenta volvió a echar a andar la cámara. Cuando se proyectó esa cinta se dio cuenta que un vehículo se había transformado en otro, así como los transeúntes se habían tornado de hombres en mujeres y viceversa.
Movimiento Inverso
Este truco se emplea casi exclusivamente para invertir el desarrollo de la acción.
Los hermanos Lumiére filmaban unas escenas en una alberca en donde unos bañistas se acercaban al borde de la misma y se tiraban de clavado. Un operador por distracción colocó la cinta enrollada al revés, así que al proyectarse los espectadores pudieron contemplar como los bañistas surgían de espaldas en el agua y volando por los aires quedaban parados al borde de la alberca.
Acción Detenida (Stop- Motion)
Este efecto consiste en hacer funcionar la cámara apoyándola sobre un soporte firme, detener repentinamente la acción que se desarrolla ante la cámara, efectuar en la escena los cambios que se requieran, según el efecto que pretendamos lograr, y luego hacer que continúe la acción paralelamente con la marcha de la cámara.
Ejemplo: los efectos utilizados por el director Tim Burton para su película «Beetlejuice. El Superfantasma» (Beetlejuice), protagonizada por Michael Keaton, Winona Ryder, Alec Baldwin y Geena Davis.
Esfumados
El esfumado es la gradual aparición o desaparición de una escena en pantalla.
El esfumado al final de una escena es algo así como el cierre de un capítulo o de una serie de escenas; y el esfumado al comienzo sirve para presentar un nuevo sujeto o motivo.
Algunos pueden confundir el esfumado con la disolvencia, sin embargo hay que recordar que el esfumado solo presenta la gradual aparición o desaparición de "algo", y la disolvencia es el cambio gradual de una escena o toma a otra diferente.
Reflejos
Este es un campo de acción que no tiene límites, pues son muchos los trucos que se pueden realizar utilizando cristales o superficies reflejantes.
Obtendremos efectos muy interesantes y algo grotescos fotografiando las escenas que se reflejan en las brillantes superficies de los faros de automóvil, sobre el pulido de la carrocería, en los discos de las ruedas y en agua (lagos o ríos).
Espejos
Antes de explicar una de las aplicaciones de los espejos dentro de la filmación (como objeto no decorativo) hay que aclarar un punto muy importante: cuando se filme una escena reflejada sobre un espejo hay que calcular el enfoque teniendo en cuenta la distancia combinada que media desde el objeto al espejo y desde éste a la cámara.
La utilización de espejos es muy común para escenas de corte dramático, románticas o de suspenso. Imaginemos a una joven sentada ante su escritorio dispuesta a escribir una carta a su novio, de quien hay un retrato sobre la mesa. Mientras ella busca en su mente los términos más cariñosos y posa su mirada sobre el retrato, éste, repentinamente y como por arte de magia, adquiere vida y le sonríe.
He aquí la explicación: el retrato no es tal; es sólo un espejo colocado en ángulo cerrado de modo que refleje el perfil del actor, que está colocado fuera del campo visual de la cámara (fuera campo), formando algo así como una gran "V". Para lograr este efecto hay que cuidar que la luz que ilumina a la joven y su escritorio sea un poco pobre, mientras que la luz que ilumina al actor ha de ser amplia.
Doble Exposición
La doble exposición o "sobre exposición" consiste en que en una misma película se imprimen dos imágenes. Como con la primera imagen se vela una parte de la emulsión, la segunda impresión saldrá más tenue, pareciendo la imagen de un fantasma; lo que se puede evitar si las tomas se realizan sobre un fondo negro, ya que así el fondo no queda impreso y las dos imágenes quedan claras.
Este efecto de la doble exposición se puede mejorar si delante del objetivo ponemos una pantalla opaca que recibe el nombre de "mascarilla". Si cubrimos la mitad derecha primero y luego la mitad izquierda podemos hacer que un actor interprete dos o más personajes, como en la cinta de Ismael Rodríguez «Los Tres Huastecos», con Pedro Infante; o en las producciones «Timecop» (Timecop, Peter Hyams), con Jean Claude Van Damme y más recientemente «Juego de Gemelas» (The Parent Trap, Nancy Meyers), con la pequeña y talentosa Lindsay Lohan.
La doble exposición es muy utilizada en las películas de fantasía: cambiando los planos con una y otra mascarilla podemos hacer aparecer un enanito al lado de un hombre normal, o un hombre normal al lado de un gigante.
También si usamos doble exposición con mascarilla y mientras dejamos en un lado una cámara inmóvil y en la otra exposición hacemos travellings hacia adelante o hacia atrás, esa segunda imagen tendrá un gradual aumento o disminución de tamaño. Con mascarillas de este tipo fue que se hizo la escena de las aguas que se cierran sobre el paso del Mar Rojo en la película «Los Diez Mandamientos» (The Then Commandments).
El esfumado es la gradual aparición o desaparición de una escena en pantalla.
El esfumado al final de una escena es algo así como el cierre de un capítulo o de una serie de escenas; y el esfumado al comienzo sirve para presentar un nuevo sujeto o motivo.
Algunos pueden confundir el esfumado con la disolvencia, sin embargo hay que recordar que el esfumado solo presenta la gradual aparición o desaparición de "algo", y la disolvencia es el cambio gradual de una escena o toma a otra diferente.
Reflejos
Este es un campo de acción que no tiene límites, pues son muchos los trucos que se pueden realizar utilizando cristales o superficies reflejantes.
Obtendremos efectos muy interesantes y algo grotescos fotografiando las escenas que se reflejan en las brillantes superficies de los faros de automóvil, sobre el pulido de la carrocería, en los discos de las ruedas y en agua (lagos o ríos).
Espejos
Antes de explicar una de las aplicaciones de los espejos dentro de la filmación (como objeto no decorativo) hay que aclarar un punto muy importante: cuando se filme una escena reflejada sobre un espejo hay que calcular el enfoque teniendo en cuenta la distancia combinada que media desde el objeto al espejo y desde éste a la cámara.
La utilización de espejos es muy común para escenas de corte dramático, románticas o de suspenso. Imaginemos a una joven sentada ante su escritorio dispuesta a escribir una carta a su novio, de quien hay un retrato sobre la mesa. Mientras ella busca en su mente los términos más cariñosos y posa su mirada sobre el retrato, éste, repentinamente y como por arte de magia, adquiere vida y le sonríe.
He aquí la explicación: el retrato no es tal; es sólo un espejo colocado en ángulo cerrado de modo que refleje el perfil del actor, que está colocado fuera del campo visual de la cámara (fuera campo), formando algo así como una gran "V". Para lograr este efecto hay que cuidar que la luz que ilumina a la joven y su escritorio sea un poco pobre, mientras que la luz que ilumina al actor ha de ser amplia.
Doble Exposición
La doble exposición o "sobre exposición" consiste en que en una misma película se imprimen dos imágenes. Como con la primera imagen se vela una parte de la emulsión, la segunda impresión saldrá más tenue, pareciendo la imagen de un fantasma; lo que se puede evitar si las tomas se realizan sobre un fondo negro, ya que así el fondo no queda impreso y las dos imágenes quedan claras.
Este efecto de la doble exposición se puede mejorar si delante del objetivo ponemos una pantalla opaca que recibe el nombre de "mascarilla". Si cubrimos la mitad derecha primero y luego la mitad izquierda podemos hacer que un actor interprete dos o más personajes, como en la cinta de Ismael Rodríguez «Los Tres Huastecos», con Pedro Infante; o en las producciones «Timecop» (Timecop, Peter Hyams), con Jean Claude Van Damme y más recientemente «Juego de Gemelas» (The Parent Trap, Nancy Meyers), con la pequeña y talentosa Lindsay Lohan.
La doble exposición es muy utilizada en las películas de fantasía: cambiando los planos con una y otra mascarilla podemos hacer aparecer un enanito al lado de un hombre normal, o un hombre normal al lado de un gigante.
También si usamos doble exposición con mascarilla y mientras dejamos en un lado una cámara inmóvil y en la otra exposición hacemos travellings hacia adelante o hacia atrás, esa segunda imagen tendrá un gradual aumento o disminución de tamaño. Con mascarillas de este tipo fue que se hizo la escena de las aguas que se cierran sobre el paso del Mar Rojo en la película «Los Diez Mandamientos» (The Then Commandments).
Sobre exposición
Con la sobre exposición extrema ocurre un efecto conocido como solarización, en el que los haluros de plata son destruidos y se generan daños a los haluros circundantes. Las áreas de la imagen que se solarizan se vuelven iridiscentes y todos los detalles se pierden; sobreexponiendo intencionalmente áreas de la imagen como ventanas, tendrá lugar la solarización, la cual crea imágenes evocadoras.
Proyección Trasera (Back Projection)
Una pantalla opaca con alto factor de transmisión se coloca al fondo de la escena en el estudio. Un proyector emite imágenes detrás de la pantalla; el punto de fuga y el balance de color se hacen coincidir cuidadosamente con los de la escena que transcurre en un primer plano, y dado que el público no dispondrá de otra información visual, relacionará en su mente el primer plano con la proyección trasera.
Proyección Delantera (Front Projection)
La proyección delantera se sirve de un espejo especial semiplateado o semireflejante, el cual se coloca frente a la cámara en un ángulo de 45 grados. La cámara puede fotografiar a través de la parte posterior del espejo; un proyector apunta hacia éste, a lo largo de la cámara pero alineado a un costado. La imagen procedente del proyector se refleja en el espejo y se extiende por el set. Al fondo de este último se encuentra una pantalla especial hecha por un material llamado "scotchlite", compuesto por cuentas de vidrio y plata y fabricado expresamente para producir miles de parábolas casi perfectas.
La luz que impacta la pantalla se refleja intensamente a lo largo del mismo eje de la proyección y en la cámara. El frente es cuidadosamente iluminado a fin de que ninguna luz toque la pantalla, dado que tanto el proyector como la cámara se encuentran en el mismo eje, las sombras del sujeto caen directamente detrás de él, de modo que la cámara no puede captarlas.
Sistema Zóptico
Derivación del front - projection desarrollada por Zoran Perisic; se sirve de un proyector y una cámara con objetivos zoom ajustados entre sí e interconectados.
Cuando uno de ellos (ya sea el del proyector o el de la cámara) efectúa un zoom in, el otro hace un zoom out; los sujetos del primer plano parecen acercarse o alejarse de la cámara cuando el fondo se mueve en la dirección opuesta (recuérdese que, sin otro punto de referencia visual, el público se atendrá al tamaño del sujeto para determinar su distancia).
La zopticovisión puede lograr que un sujeto parezca atravesar la cámara, como en las películas de «Superman» (una viga que sobresale de la pantalla sostiene al actor, quien simplemente tiene que extender los brazos). Cuando la cámara realiza un zoom in, la proyección incrementa el tamaño de lo que aparece al fondo. Mientras el zoom continúa y se cierra en la pantalla, da la impresión de que Superman vuela justo sobre la cámara, pues ha salido del marco del cuadro.
Con la sobre exposición extrema ocurre un efecto conocido como solarización, en el que los haluros de plata son destruidos y se generan daños a los haluros circundantes. Las áreas de la imagen que se solarizan se vuelven iridiscentes y todos los detalles se pierden; sobreexponiendo intencionalmente áreas de la imagen como ventanas, tendrá lugar la solarización, la cual crea imágenes evocadoras.
Proyección Trasera (Back Projection)
Una pantalla opaca con alto factor de transmisión se coloca al fondo de la escena en el estudio. Un proyector emite imágenes detrás de la pantalla; el punto de fuga y el balance de color se hacen coincidir cuidadosamente con los de la escena que transcurre en un primer plano, y dado que el público no dispondrá de otra información visual, relacionará en su mente el primer plano con la proyección trasera.
Proyección Delantera (Front Projection)
La proyección delantera se sirve de un espejo especial semiplateado o semireflejante, el cual se coloca frente a la cámara en un ángulo de 45 grados. La cámara puede fotografiar a través de la parte posterior del espejo; un proyector apunta hacia éste, a lo largo de la cámara pero alineado a un costado. La imagen procedente del proyector se refleja en el espejo y se extiende por el set. Al fondo de este último se encuentra una pantalla especial hecha por un material llamado "scotchlite", compuesto por cuentas de vidrio y plata y fabricado expresamente para producir miles de parábolas casi perfectas.
La luz que impacta la pantalla se refleja intensamente a lo largo del mismo eje de la proyección y en la cámara. El frente es cuidadosamente iluminado a fin de que ninguna luz toque la pantalla, dado que tanto el proyector como la cámara se encuentran en el mismo eje, las sombras del sujeto caen directamente detrás de él, de modo que la cámara no puede captarlas.
Sistema Zóptico
Derivación del front - projection desarrollada por Zoran Perisic; se sirve de un proyector y una cámara con objetivos zoom ajustados entre sí e interconectados.
Cuando uno de ellos (ya sea el del proyector o el de la cámara) efectúa un zoom in, el otro hace un zoom out; los sujetos del primer plano parecen acercarse o alejarse de la cámara cuando el fondo se mueve en la dirección opuesta (recuérdese que, sin otro punto de referencia visual, el público se atendrá al tamaño del sujeto para determinar su distancia).
La zopticovisión puede lograr que un sujeto parezca atravesar la cámara, como en las películas de «Superman» (una viga que sobresale de la pantalla sostiene al actor, quien simplemente tiene que extender los brazos). Cuando la cámara realiza un zoom in, la proyección incrementa el tamaño de lo que aparece al fondo. Mientras el zoom continúa y se cierra en la pantalla, da la impresión de que Superman vuela justo sobre la cámara, pues ha salido del marco del cuadro.
Miniaturas
Las representaciones a escala tienden a ser más bien ligeras y, en consecuencia, se mueven rápidamente. La cámara lenta las hace parecer objetos grandes; entre más reducida sea la escala, más lenta debería ser la cámara. Los modelos a gran escala parecen por lo general más realistas, así sea únicamente porque no se depende tanto del ralentí, y permiten un mayor detalle en close up. Las miniaturas también pueden combinarse con proyección delantera y trasera.
Blue Screen Process
Este proceso consiste en fotografiar a un sujeto en primer plano sobre un fondo de pantalla azul, la cual sirve para obtener dos enmascarillados (uno del sujeto en primer plano y otro del fondo) los cuales se combinan en la impresora óptica con el fondo seleccionado y filmado por separado para obtener una imagen compuesta de ambos planos.
Pintura sobre cristal (Glass Shot)
La pintura sobre cristal es exactamente eso: un trozo de cristal óptico de alta calidad se coloca entre la cámara y la escena y se pinta.
Aquellos detalles de la escena que no se necesitan pueden ser cubiertos por la pintura, o añadirse ciertos elementos. Una de las escenas más famosas con glass shot fue realizada en el filme «Butch Cassidy and the Sundance Kid»; ambos protagonistas saltan desde un risco a una plataforma de seguridad apenas unos metros más abajo. Esta plataforma fue obscurecida mediante pintura sobre cristal, realizada de tal manera que se correspondiera con la parte frontal del risco, para que diera la impresión de que los actores habían saltado desde lo alto del despeñadero a una profunda barranca. La acción fue completada (tras un corte) con el salto al agua de dobles desde un punto diferente del risco. El segundo risco también fue fotografiado haciendo uso de la pintura sobre cristal para asemejarlo al peñasco de la primera parte de la escena.
Las representaciones a escala tienden a ser más bien ligeras y, en consecuencia, se mueven rápidamente. La cámara lenta las hace parecer objetos grandes; entre más reducida sea la escala, más lenta debería ser la cámara. Los modelos a gran escala parecen por lo general más realistas, así sea únicamente porque no se depende tanto del ralentí, y permiten un mayor detalle en close up. Las miniaturas también pueden combinarse con proyección delantera y trasera.
Blue Screen Process
Este proceso consiste en fotografiar a un sujeto en primer plano sobre un fondo de pantalla azul, la cual sirve para obtener dos enmascarillados (uno del sujeto en primer plano y otro del fondo) los cuales se combinan en la impresora óptica con el fondo seleccionado y filmado por separado para obtener una imagen compuesta de ambos planos.
Pintura sobre cristal (Glass Shot)
La pintura sobre cristal es exactamente eso: un trozo de cristal óptico de alta calidad se coloca entre la cámara y la escena y se pinta.
Aquellos detalles de la escena que no se necesitan pueden ser cubiertos por la pintura, o añadirse ciertos elementos. Una de las escenas más famosas con glass shot fue realizada en el filme «Butch Cassidy and the Sundance Kid»; ambos protagonistas saltan desde un risco a una plataforma de seguridad apenas unos metros más abajo. Esta plataforma fue obscurecida mediante pintura sobre cristal, realizada de tal manera que se correspondiera con la parte frontal del risco, para que diera la impresión de que los actores habían saltado desde lo alto del despeñadero a una profunda barranca. La acción fue completada (tras un corte) con el salto al agua de dobles desde un punto diferente del risco. El segundo risco también fue fotografiado haciendo uso de la pintura sobre cristal para asemejarlo al peñasco de la primera parte de la escena.
Filtro de Difusión
El uso de filtros de difusión reduce la nitidez de la imagen. Con un filtro cuya superficie haya sido grabada, endurecida o finamente esmerilada, parte de la luz se refractará en ángulos distintos al que produce la imagen ideal, con un efecto significativo en la calidad de la imagen. Un filtro grabado provoca que la luz que se refleja en las fuentes de luz y objetos de color se refracte en el paso de la luz que se refleja en las fuentes de colores diferentes; el resultado es una reducción en la saturación del color, pues al combinarse, los colores puros adquieren tonalidades pastel. Algunos directores de fotografía prefieren esta "apariencia", a la que consideran de colorido más semejante al de la naturaleza.
Filtro de Punto Negro (Black Dot)
El filtro de punto negro provoca cierta refracción, pero la difusión de la imagen se limita principalmente a las áreas en torno a las altas luces. El filtro impide, en gran medida, que los rayos refractados invadan las zonas negras de la escena, por lo cual los negros mantienen gran parte de su densidad.
Super Frost, Black Frost, Promist, Black Promist, Double Mist
Los promist o "efecto de rocío"; double mist y superfrost o "difusores helados" provocan que las altas luces se refracten y difuminen al tiempo que conservan la nitidez general de la imagen y la intensidad de las tonalidades negras.
Estos filtros funcionan mejor con luz especular intensa: fuentes luminosas, luces de fondo y brillantes superficies blancas contra fondos obscuros.
Nets o Entramados
Como el filtro de cristal esmerilado, los finos materiales tramados, semejantes a medias, refractan la luz, provocando así una reducción de la saturación del color y cierta suavización de la imagen.
La trama negra funciona en gran medida a la manera del filtro de punto negro, pero tiene un efecto diferente sobre las altas luces, que en lugar de emitir un tenue fulgor adquieren un resplandor concentrado.
Cuando se utilizan nets blancas la difusión es diferente y tiende a resultar muy drástica, con una reducción substancial de la densidad en los negros. Los blancos y las partes sobreexpuestas de la escena tienden a brillar, se dilatan. El efecto de la trama blanca es muy semejante al filtro de niebla.
Filtro de Niebla (Fog)
Un filtro de niebla crea una apariencia lechosa sobre la imagen con una reducción de la densidad de los negros, el contraste y la saturación.
En la naturaleza, la niebla genera halos alrededor de las fuentes de luz; el filtro de niebla también lo hace; estos filtros crean un efecto más obvio en blanco y negro que en color. Un filtro de niebla ligero reducirá apenas tenuemente la saturación de los colores y el contraste, al tiempo que les concederá un leve fulgor a las altas luces.
Filtro de Niebla Doble (Double Fog)
El niebla doble produce un efecto de niebla inferior al filtro de niebla ordinario. Se trata en realidad de una combinación de un filtro de niebla tenue y un filtro de bajo contraste. Así pues, un niebla doble creará un resplandor en torno a las altas luces e intensificará las partes negras de la escena reduciendo su densidad.
Los niebla doble operan primordialmente sobre las altas luces; la imagen resultante posee altas luces nebulosas, pero conserva la nitidez en todos los elementos.
Filtro de Bajo Contraste (Low Contrast)
Éstos reducen el contraste general de una imagen, provocando que la luz se refracte en las partes obscuras de la escena, reducen así la densidad del negro y el contraste en general.
Filtro de Contraste Tenue (Soft Contrast)
Están diseñados para hacer lo contrario de los filtros de bajo contraste; esto es, los filtros de contraste tenue reducen el contraste desvaneciendo las altas luces en lugar de aclarar las sombras, al tiempo que controlan la nitidez y atenúan los colores. Como el nivel de negros se mantiene en una escala reducida, estos filtros parecen más nítidos a la vista que los filtros de bajo contraste o las nieblas; no producen halos alrededor de las fuentes de luz.
Filtros Graduados o Atenuadores
Un filtro graduado o atenuador es un filtro que varía en densidad o potencia del efecto de la parte superior a la base; por lo común se componen de filtros de densidad neutra que absorben más luz en el extremo superior que en el inferior. Esto es ideal cuando se filma en exteriores contra un cielo brillante.
Filtros Polarizadores
Un filtro polarizador actúa como una ventanilla ajustable; suele montársele en un soporte giratorio y volteársele hasta que el eje con el resplandor sea detectado y erradicado. Esto significa que la luz que se origina en objetos detrás de una superficie reflejante y que normalmente se oscurecerían, será perceptible (una persona dentro de un automóvil o un nadador bajo la superficie del agua, por ejemplo).
Filtros de Estrella
Éstos están grabados con ranuraciones en un patrón de rejilla; cuando una alta luz especular impacta esa rejilla, irradia a lo largo del eje de ésta, creando así un efecto similar al de las estrellas. La rejilla puede ser de muchos patrones y producir, por lo tanto, estrellas de cuatro, seis u ocho picos.
El uso de filtros de difusión reduce la nitidez de la imagen. Con un filtro cuya superficie haya sido grabada, endurecida o finamente esmerilada, parte de la luz se refractará en ángulos distintos al que produce la imagen ideal, con un efecto significativo en la calidad de la imagen. Un filtro grabado provoca que la luz que se refleja en las fuentes de luz y objetos de color se refracte en el paso de la luz que se refleja en las fuentes de colores diferentes; el resultado es una reducción en la saturación del color, pues al combinarse, los colores puros adquieren tonalidades pastel. Algunos directores de fotografía prefieren esta "apariencia", a la que consideran de colorido más semejante al de la naturaleza.
Filtro de Punto Negro (Black Dot)
El filtro de punto negro provoca cierta refracción, pero la difusión de la imagen se limita principalmente a las áreas en torno a las altas luces. El filtro impide, en gran medida, que los rayos refractados invadan las zonas negras de la escena, por lo cual los negros mantienen gran parte de su densidad.
Super Frost, Black Frost, Promist, Black Promist, Double Mist
Los promist o "efecto de rocío"; double mist y superfrost o "difusores helados" provocan que las altas luces se refracten y difuminen al tiempo que conservan la nitidez general de la imagen y la intensidad de las tonalidades negras.
Estos filtros funcionan mejor con luz especular intensa: fuentes luminosas, luces de fondo y brillantes superficies blancas contra fondos obscuros.
Nets o Entramados
Como el filtro de cristal esmerilado, los finos materiales tramados, semejantes a medias, refractan la luz, provocando así una reducción de la saturación del color y cierta suavización de la imagen.
La trama negra funciona en gran medida a la manera del filtro de punto negro, pero tiene un efecto diferente sobre las altas luces, que en lugar de emitir un tenue fulgor adquieren un resplandor concentrado.
Cuando se utilizan nets blancas la difusión es diferente y tiende a resultar muy drástica, con una reducción substancial de la densidad en los negros. Los blancos y las partes sobreexpuestas de la escena tienden a brillar, se dilatan. El efecto de la trama blanca es muy semejante al filtro de niebla.
Filtro de Niebla (Fog)
Un filtro de niebla crea una apariencia lechosa sobre la imagen con una reducción de la densidad de los negros, el contraste y la saturación.
En la naturaleza, la niebla genera halos alrededor de las fuentes de luz; el filtro de niebla también lo hace; estos filtros crean un efecto más obvio en blanco y negro que en color. Un filtro de niebla ligero reducirá apenas tenuemente la saturación de los colores y el contraste, al tiempo que les concederá un leve fulgor a las altas luces.
Filtro de Niebla Doble (Double Fog)
El niebla doble produce un efecto de niebla inferior al filtro de niebla ordinario. Se trata en realidad de una combinación de un filtro de niebla tenue y un filtro de bajo contraste. Así pues, un niebla doble creará un resplandor en torno a las altas luces e intensificará las partes negras de la escena reduciendo su densidad.
Los niebla doble operan primordialmente sobre las altas luces; la imagen resultante posee altas luces nebulosas, pero conserva la nitidez en todos los elementos.
Filtro de Bajo Contraste (Low Contrast)
Éstos reducen el contraste general de una imagen, provocando que la luz se refracte en las partes obscuras de la escena, reducen así la densidad del negro y el contraste en general.
Filtro de Contraste Tenue (Soft Contrast)
Están diseñados para hacer lo contrario de los filtros de bajo contraste; esto es, los filtros de contraste tenue reducen el contraste desvaneciendo las altas luces en lugar de aclarar las sombras, al tiempo que controlan la nitidez y atenúan los colores. Como el nivel de negros se mantiene en una escala reducida, estos filtros parecen más nítidos a la vista que los filtros de bajo contraste o las nieblas; no producen halos alrededor de las fuentes de luz.
Filtros Graduados o Atenuadores
Un filtro graduado o atenuador es un filtro que varía en densidad o potencia del efecto de la parte superior a la base; por lo común se componen de filtros de densidad neutra que absorben más luz en el extremo superior que en el inferior. Esto es ideal cuando se filma en exteriores contra un cielo brillante.
Filtros Polarizadores
Un filtro polarizador actúa como una ventanilla ajustable; suele montársele en un soporte giratorio y volteársele hasta que el eje con el resplandor sea detectado y erradicado. Esto significa que la luz que se origina en objetos detrás de una superficie reflejante y que normalmente se oscurecerían, será perceptible (una persona dentro de un automóvil o un nadador bajo la superficie del agua, por ejemplo).
Filtros de Estrella
Éstos están grabados con ranuraciones en un patrón de rejilla; cuando una alta luz especular impacta esa rejilla, irradia a lo largo del eje de ésta, creando así un efecto similar al de las estrellas. La rejilla puede ser de muchos patrones y producir, por lo tanto, estrellas de cuatro, seis u ocho picos.
Animación
Desde los primeros momentos del cine apareció claramente la posibilidad de filmar cuadro por cuadro, a fin de conseguir efectos de movimiento totalmente insólitos, o bien utilizar esta técnica para animar dibujos.
En el primer caso, esta modalidad permitió trucos de desaparición súbita, transformación o movimiento de objetos inanimados. En el segundo, permitió la aparición de los dibujos animados, así como las películas de muñecos, figuras recortadas y otras técnicas de animación.
El francés Emile Cohl realizó sus primeras películas de dibujos animados en 1908. Eran ensayos primitivos, con figuras sintéticas que se movían y transformaban sobre un fondo plano, en un desarrollo simple, pero lleno de imaginación.
A partir de estas técnicas el desarrollo fue extraordinario. El sonido y el color permitieron luego el afinamiento de los recursos y, a pesar del enorme trabajo que significaba realizar y filmar, uno por uno, los miles de dibujos que componían una película, los creadores obtuvieron películas de extraordinario preciosismo y enorme favor popular.
El procedimiento de animación, tomado en sus factores esenciales, es sumamente sencillo:
Si se filman elementos reales, estos deben ser movidos o desplazados ligeramente cada vez que se fotografía un cuadro, a fin de conseguir la sensación de movimiento en la proyección.
Si se filman muñecos, los movimientos deberán estudiarse y realizarse con enorme cuidado y precisión.
Existen numerosas técnicas para los detalles más complicados como los cambios de expresión en la cara de los muñecos, o su manera de apoyares en el suelo, caminar, bailar, etc.
Básicamente, el hecho se reduce a ir modificando paulatinamente la posición de brazos, piernas y cuerpos, mientras se cuida el traslado total y los fondos. Hay que tomar muy en cuenta que cada segundo tiene 24 fotogramas, es decir, 24 pequeñas modificaciones en la posición de los personajes. Un corto normal de aproximadamente 10 minutos equivale, en promedio, a 14,400 modificaciones; si pensamos en un largometraje de 90 minutos llegaremos a la cifra de 129,600 alteraciones, cada una de las cuales presupone un estudio previo, una puesta en escena complicada, así como posibles modificaciones y rectificaciones.
La totalidad explica los meses y en ocasiones años de trabajo de equipo para llegar a resultados como las producciones de Tim Burton «El Extraño Mundo de Jack» (Nigthmare Before Christmas) y «Jim y el Durazno Gigante» (Jim and the Giant Peach) filmadas totalmente en animación tridimensional con la técnica de stop -motion.
En el caso de los dibujos animados, las cifras son las mismas, pero la técnica es diferente. La cámara se mantiene perpendicular a la mesa, y allí se colocan sucesivamente los dibujos que van a ser filmados, a un cuadro por dibujo.
Este procedimiento permite la utilización de fondos fijos o móviles, así como la superposición de diversos dibujos realizados sobre delgadas láminas de acetato transparente, que se van cambiando cuadro a cuadro, permitiendo movimientos independientes de ojos, boca, brazos, objetos, etc.
La sonorización de estas películas es, generalmente, anterior a la filmación. Esto permite medir con total exactitud la duración de cada palabra, cada letra y cada nota musical o efecto de sonido. Los sucesivos dibujos o movimientos de muñecos, realizados luego siguiendo cuadro a cuadro las variaciones de la banda sonora, permiten una sincronización perfecta.
Volviendo al caso de las cifras (número de fotogramas o cuadros) en cuestión de dibujos animados, estos tres ejemplos nos muestran el arduo trabajo de equipo realizado por los creativos de los estudios de animación infantil más famosos en el mundo: los Estudios Disney:
Para la cinta «Blancanieves y los Siete Enanos», primer largometraje de Walt Disney, estrenado en 1937, se realizaron 120 mil dibujos; en el caso de «El Rey León» (1994) se realizaron 119,058 dibujos, y para «Pocahontas» (1995) la cifra se elevó a 144 mil.
Pasos para realizar una película animada (dibujos):
1.- ADAPTACIÓN DE LA HISTORIA.
La adaptación es similar a la de una película en vivo; sin embargo, hay que aprovechar los elementos de fantasía. En los dibujos animados todo ocurre en función de la imaginación.
2.- STORYBOARD.
Es el guión de la película. No se utiliza un argumento escrito sino una serie de dibujos con un breve texto de referencia. El storyboard es la historia de la película contada con dibujos en hojas, divididas en cuadros como si fuera una historieta. Cada cuadro corresponde a una escena y nos da una idea muy clara de lo que va a ser la acción, con escenografía y movimientos de cámara, a los que se da con precisión un tiempo determinado, traducido a su vez en fotogramas (1 segundo = 24 fotogramas).
3.- LAY - OUT.
Es el trabajo de planeación de cada una de las escenas. El grupo de dibujantes especializados en esta área marca sobre los dibujos en papel los movimientos de cámara; planea cada una de las actitudes del personaje, sus posturas, sus diálogos, los fondos y la duración de las escenas. Todo en dibujo.
4.- ANIMACIÓN.
Es el proceso más importante, pues se crea el concepto del movimiento dibujo tras dibujo. Los animadores realizan el dibujo de un personaje, cuyas características se han acordado previamente, con una expresión determinada que irá modificándose según las indicaciones del director (duración, acción, gesticulaciones, diálogos, etc.). El movimiento real se da hasta fotografiar cada uno de los dibujos en diferente posición y al proyectarse a la velocidad de 24 fotogramas por segundo.
5.- INTERCALACIÓN.
El animador o primer dibujante marca los primeros y últimos dibujos de una escena para que los intercaladores hagan los dibujos intermedios. Es decir, se crean las posiciones principales y afinan las partes o movimientos interiores para toda una escena. Prácticamente es un trabajo de rellenado.
6.- DELINEADO.
En este departamento, los delineadores reciben la escena completa, aprobada y totalmente dibujada en papel, es decir, lo que propiamente es la animación. Los delineadores se encargarán de calcar dibujo tras dibujo (hecho en papel) a micas de acetato transparente con un grafo de tinta negra (u otro color, según sea el caso). La calca debe ser una transferencia exacta de lo que era en la hoja de papel a la mica. Una escena está conformada, aproximadamente, de 400 dibujos, mismos que deben ser calcados uno por uno hasta realizar toda la película.
7.- COLOR.
En este departamento se colorea cada uno de los personajes en mica, aplicando a ésta la pintura por el lado contrario del delineado, coloreando cada una de las áreas del personaje. Los encargados de este proceso deben saber aplicar la pintura sobre la mica y conocer y respetar toda la gama de colores diseñados para cada uno de los personajes.
Cuando ya se ha planeado el color para éstos se hacen cientos de litros del mismo tono para que no existan variaciones posteriores, sólo las que exijan las sombras y la luz ambiental de la escena. Un personaje puede llegar a tener hasta 60 colores.
8.- ESCENOGRAFÍAS.
El departamento encargado de hacer los fondos o escenografías es el más artístico. Aquí, el dibujante (fondista) hace detalladamente en color y en cartón la escenografía sobre la cual se colocarán las micas con los personajes para posteriormente ser filmados cuadro por cuadro.
9.- FILMACIÓN.
La última fase en una cinta animada es la filmación. Se utiliza una "cámara ciega" que trabaja bajo el mismo principio que una de cine, sólo que, además de estar montada sobre un stand especial en cuya parte inferior se montan los dibujos, debe tener un motor sincrónico que no permita que la película corra a la velocidad normal de una cámara de cine, sino que accione únicamente el paso de un solo fotograma, cuadro por cuadro. La cámara tiene la facultad de hacer todos los movimientos que se deseen pues se va moviendo sobre los dibujos.
Desde los primeros momentos del cine apareció claramente la posibilidad de filmar cuadro por cuadro, a fin de conseguir efectos de movimiento totalmente insólitos, o bien utilizar esta técnica para animar dibujos.
En el primer caso, esta modalidad permitió trucos de desaparición súbita, transformación o movimiento de objetos inanimados. En el segundo, permitió la aparición de los dibujos animados, así como las películas de muñecos, figuras recortadas y otras técnicas de animación.
El francés Emile Cohl realizó sus primeras películas de dibujos animados en 1908. Eran ensayos primitivos, con figuras sintéticas que se movían y transformaban sobre un fondo plano, en un desarrollo simple, pero lleno de imaginación.
A partir de estas técnicas el desarrollo fue extraordinario. El sonido y el color permitieron luego el afinamiento de los recursos y, a pesar del enorme trabajo que significaba realizar y filmar, uno por uno, los miles de dibujos que componían una película, los creadores obtuvieron películas de extraordinario preciosismo y enorme favor popular.
El procedimiento de animación, tomado en sus factores esenciales, es sumamente sencillo:
Si se filman elementos reales, estos deben ser movidos o desplazados ligeramente cada vez que se fotografía un cuadro, a fin de conseguir la sensación de movimiento en la proyección.
Si se filman muñecos, los movimientos deberán estudiarse y realizarse con enorme cuidado y precisión.
Existen numerosas técnicas para los detalles más complicados como los cambios de expresión en la cara de los muñecos, o su manera de apoyares en el suelo, caminar, bailar, etc.
Básicamente, el hecho se reduce a ir modificando paulatinamente la posición de brazos, piernas y cuerpos, mientras se cuida el traslado total y los fondos. Hay que tomar muy en cuenta que cada segundo tiene 24 fotogramas, es decir, 24 pequeñas modificaciones en la posición de los personajes. Un corto normal de aproximadamente 10 minutos equivale, en promedio, a 14,400 modificaciones; si pensamos en un largometraje de 90 minutos llegaremos a la cifra de 129,600 alteraciones, cada una de las cuales presupone un estudio previo, una puesta en escena complicada, así como posibles modificaciones y rectificaciones.
La totalidad explica los meses y en ocasiones años de trabajo de equipo para llegar a resultados como las producciones de Tim Burton «El Extraño Mundo de Jack» (Nigthmare Before Christmas) y «Jim y el Durazno Gigante» (Jim and the Giant Peach) filmadas totalmente en animación tridimensional con la técnica de stop -motion.
En el caso de los dibujos animados, las cifras son las mismas, pero la técnica es diferente. La cámara se mantiene perpendicular a la mesa, y allí se colocan sucesivamente los dibujos que van a ser filmados, a un cuadro por dibujo.
Este procedimiento permite la utilización de fondos fijos o móviles, así como la superposición de diversos dibujos realizados sobre delgadas láminas de acetato transparente, que se van cambiando cuadro a cuadro, permitiendo movimientos independientes de ojos, boca, brazos, objetos, etc.
La sonorización de estas películas es, generalmente, anterior a la filmación. Esto permite medir con total exactitud la duración de cada palabra, cada letra y cada nota musical o efecto de sonido. Los sucesivos dibujos o movimientos de muñecos, realizados luego siguiendo cuadro a cuadro las variaciones de la banda sonora, permiten una sincronización perfecta.
Volviendo al caso de las cifras (número de fotogramas o cuadros) en cuestión de dibujos animados, estos tres ejemplos nos muestran el arduo trabajo de equipo realizado por los creativos de los estudios de animación infantil más famosos en el mundo: los Estudios Disney:
Para la cinta «Blancanieves y los Siete Enanos», primer largometraje de Walt Disney, estrenado en 1937, se realizaron 120 mil dibujos; en el caso de «El Rey León» (1994) se realizaron 119,058 dibujos, y para «Pocahontas» (1995) la cifra se elevó a 144 mil.
Pasos para realizar una película animada (dibujos):
1.- ADAPTACIÓN DE LA HISTORIA.
La adaptación es similar a la de una película en vivo; sin embargo, hay que aprovechar los elementos de fantasía. En los dibujos animados todo ocurre en función de la imaginación.
2.- STORYBOARD.
Es el guión de la película. No se utiliza un argumento escrito sino una serie de dibujos con un breve texto de referencia. El storyboard es la historia de la película contada con dibujos en hojas, divididas en cuadros como si fuera una historieta. Cada cuadro corresponde a una escena y nos da una idea muy clara de lo que va a ser la acción, con escenografía y movimientos de cámara, a los que se da con precisión un tiempo determinado, traducido a su vez en fotogramas (1 segundo = 24 fotogramas).
3.- LAY - OUT.
Es el trabajo de planeación de cada una de las escenas. El grupo de dibujantes especializados en esta área marca sobre los dibujos en papel los movimientos de cámara; planea cada una de las actitudes del personaje, sus posturas, sus diálogos, los fondos y la duración de las escenas. Todo en dibujo.
4.- ANIMACIÓN.
Es el proceso más importante, pues se crea el concepto del movimiento dibujo tras dibujo. Los animadores realizan el dibujo de un personaje, cuyas características se han acordado previamente, con una expresión determinada que irá modificándose según las indicaciones del director (duración, acción, gesticulaciones, diálogos, etc.). El movimiento real se da hasta fotografiar cada uno de los dibujos en diferente posición y al proyectarse a la velocidad de 24 fotogramas por segundo.
5.- INTERCALACIÓN.
El animador o primer dibujante marca los primeros y últimos dibujos de una escena para que los intercaladores hagan los dibujos intermedios. Es decir, se crean las posiciones principales y afinan las partes o movimientos interiores para toda una escena. Prácticamente es un trabajo de rellenado.
6.- DELINEADO.
En este departamento, los delineadores reciben la escena completa, aprobada y totalmente dibujada en papel, es decir, lo que propiamente es la animación. Los delineadores se encargarán de calcar dibujo tras dibujo (hecho en papel) a micas de acetato transparente con un grafo de tinta negra (u otro color, según sea el caso). La calca debe ser una transferencia exacta de lo que era en la hoja de papel a la mica. Una escena está conformada, aproximadamente, de 400 dibujos, mismos que deben ser calcados uno por uno hasta realizar toda la película.
7.- COLOR.
En este departamento se colorea cada uno de los personajes en mica, aplicando a ésta la pintura por el lado contrario del delineado, coloreando cada una de las áreas del personaje. Los encargados de este proceso deben saber aplicar la pintura sobre la mica y conocer y respetar toda la gama de colores diseñados para cada uno de los personajes.
Cuando ya se ha planeado el color para éstos se hacen cientos de litros del mismo tono para que no existan variaciones posteriores, sólo las que exijan las sombras y la luz ambiental de la escena. Un personaje puede llegar a tener hasta 60 colores.
8.- ESCENOGRAFÍAS.
El departamento encargado de hacer los fondos o escenografías es el más artístico. Aquí, el dibujante (fondista) hace detalladamente en color y en cartón la escenografía sobre la cual se colocarán las micas con los personajes para posteriormente ser filmados cuadro por cuadro.
9.- FILMACIÓN.
La última fase en una cinta animada es la filmación. Se utiliza una "cámara ciega" que trabaja bajo el mismo principio que una de cine, sólo que, además de estar montada sobre un stand especial en cuya parte inferior se montan los dibujos, debe tener un motor sincrónico que no permita que la película corra a la velocidad normal de una cámara de cine, sino que accione únicamente el paso de un solo fotograma, cuadro por cuadro. La cámara tiene la facultad de hacer todos los movimientos que se deseen pues se va moviendo sobre los dibujos.
“El Guardián de las Palabras”.
Por Norma Ileana Murakami Ríos-Velasco.
Érase una vez un niño muy temeroso de sufrir un accidente hasta que un día, casi obligado por su padre, sale de casa a regañadientes cuando una fuerte tormenta lo orilla a refugiarse en una gran biblioteca -de otra manera parece que nunca se habría parado por allí-; a continuación el asustadizo niño, hasta entonces encarnado por Macaulay Culkin, se funde con las pinturas de los muros en un espectáculo colorido de efectos especiales para entrar a una tercera dimensión dada por los dibujos animados, y a un mundo mágico habitado por libros y sus historias.
Con el único deseo de volver a casa, al estilo de «El Mago de Oz», el protagonista recorre un camino inundado de cuentos y seres creados por la imaginación de los escritores. De ahí que la animación resulte más que adecuada para recrear pasajes de historias tan variadas como “Dr. Jeckyll and Mr. Hyde”, “Moby Dick”, “La Isla del Tesoro” y “El Frijol Mágico”, entre otros, que los directores Joe Johnston y David Kirchner no parecen tener problemas para hilar y mezclar; pero el pequeño no va solo, en el camino se le adhieren tres libros de distintos géneros: fantasía (con la voz de Whoopi Goldberg), aventura (con la voz de Patrick Stewart) y horror (con la voz de Frank Weller), los cuales lo acompañan y auxilian bajo la condición de sacarlos de la biblioteca, aunque no se sabe si desean alejarse de los otros libros , o si desean conocer el mundo real de los humanos.
El guión de David Casci, Ernie Contreras y David Kirchner es inteligente y propositivo, pues comienza con una escena real de película y luego se convierte en dibujos animados para llamar la atención de los más jóvenes espectadores. Asocia el hecho de entrar al mundo animado con la magia de entrar al reino de los libros, las novelas y cuentos juveniles específicamente. Se basa en historias conocidas, toma lo más interesante de cada una y lo relaciona con sus propios personajes.
El resultado para éstos últimos es positivo; el niño descubrió su valor para enfrentar al miedo, los libros revelaron cualidades y aprendieron a convivir y respetarse a pesar de sus diferencias genéricas, además de lograr ser llevados por su amigo, fuera de la biblioteca.
Finalmente, el objetivo real del guión se percibe fácilmente como el de impulsar a los niños a leer, a sumergirse en el fantástico mundo de los libros. Si al menos un niño captó este mensaje y lo siguió, este filme cumplió más allá de sus funciones como medio de comunicación.
Por Norma Ileana Murakami Ríos-Velasco.
Érase una vez un niño muy temeroso de sufrir un accidente hasta que un día, casi obligado por su padre, sale de casa a regañadientes cuando una fuerte tormenta lo orilla a refugiarse en una gran biblioteca -de otra manera parece que nunca se habría parado por allí-; a continuación el asustadizo niño, hasta entonces encarnado por Macaulay Culkin, se funde con las pinturas de los muros en un espectáculo colorido de efectos especiales para entrar a una tercera dimensión dada por los dibujos animados, y a un mundo mágico habitado por libros y sus historias.
Con el único deseo de volver a casa, al estilo de «El Mago de Oz», el protagonista recorre un camino inundado de cuentos y seres creados por la imaginación de los escritores. De ahí que la animación resulte más que adecuada para recrear pasajes de historias tan variadas como “Dr. Jeckyll and Mr. Hyde”, “Moby Dick”, “La Isla del Tesoro” y “El Frijol Mágico”, entre otros, que los directores Joe Johnston y David Kirchner no parecen tener problemas para hilar y mezclar; pero el pequeño no va solo, en el camino se le adhieren tres libros de distintos géneros: fantasía (con la voz de Whoopi Goldberg), aventura (con la voz de Patrick Stewart) y horror (con la voz de Frank Weller), los cuales lo acompañan y auxilian bajo la condición de sacarlos de la biblioteca, aunque no se sabe si desean alejarse de los otros libros , o si desean conocer el mundo real de los humanos.
El guión de David Casci, Ernie Contreras y David Kirchner es inteligente y propositivo, pues comienza con una escena real de película y luego se convierte en dibujos animados para llamar la atención de los más jóvenes espectadores. Asocia el hecho de entrar al mundo animado con la magia de entrar al reino de los libros, las novelas y cuentos juveniles específicamente. Se basa en historias conocidas, toma lo más interesante de cada una y lo relaciona con sus propios personajes.
El resultado para éstos últimos es positivo; el niño descubrió su valor para enfrentar al miedo, los libros revelaron cualidades y aprendieron a convivir y respetarse a pesar de sus diferencias genéricas, además de lograr ser llevados por su amigo, fuera de la biblioteca.
Finalmente, el objetivo real del guión se percibe fácilmente como el de impulsar a los niños a leer, a sumergirse en el fantástico mundo de los libros. Si al menos un niño captó este mensaje y lo siguió, este filme cumplió más allá de sus funciones como medio de comunicación.
“La Pantera Rosa; un caso singular”.
Por Jorge Moreno Álvarez.
En el campo de los dibujos animados se han escrito historias que destacan por su singularidad y por el cariño que ciertos personajes despiertan entre el público a pesar de los años.
Son creaciones que en el momento de su aparición inmediatamente son adoptadas por la audiencia, que poco a poco nos va pidiendo más, en su tiempo fueron Mickey Mouse y Bugs Bunny, entre otros; sin embargo, sólo dos personajes han logrado trascender de ser simples entradas animadas para largometrajes para convertirse en personajes icono, ya sea para una casa productora o para conseguir su propio espacio en medios como la televisión: “Pixar”, la pequeña lamparita que juega con una pelota y que ahora, junto con su madre, son la entrada institucional de la compañía “Disney Pixar Animation” y la entrañable y divertida Pantera Rosa.
Este larguirucho y simpático personaje aparece públicamente por primera vez en 1964 gracias al film de Blake Edwards con el mismo nombre, "La Pantera Rosa", en el que su aparición se limitaba a tres minutos y medio de secuencia animada.
Este icono de los dibujos animados fue creado por los animadores Friz Freleng y David Depatie cuando Blake Edwards, director de películas, les pidió diseñar un cartoon para la apertura de su nueva película. La película causó éxito pero no tanto como el primer cortometraje animado. La producción llegó a ganar un premio Oscar ® y un GRAMMY® por el famoso tema en jazz compuesto por Henry Mancini. Es así como nació la exitosa serie alterna de dibujos animados que incluyen al Inspector Clouseau, el Sargento Deux Deux y La Pantera Rosa.
Tras el éxito de taquilla de la película no sólo cobró notoriedad visual en las siguientes cintas de la saga, sino que se volvió un icono de la época gracias a la serie de caricaturas que reflejaron en su momento la convulsión cultural, política y social por la que atravesó el mundo.
El resultado fue tan positivo que a tan sólo 16 días de haber lanzado la serie, La Pantera Rosa ya estaba en la portada de la revista TIME. Desde su inicio hasta el año 1979, se completaron 140 cortometrajes animados y después, en 1982 se solicitaron 32 nuevos episodios. La 2ª temporada de LA PANTERA ROSA empezó en 1984 y terminó 10 años después. En 1999 sus huellas digitales fueron inmortalizadas en el Teatro Chino en Hollywood.
Y volviendo a la nostalgia de las cintas, poco tiempo después de la primera entrega con Peter Sellers la cabeza se lanza una nueva película: "A Shot in the Dark" y después se realizaría la primera película de animación de la Pantera Rosa al completo: "The Pink Phink", que obtendría un Óscar de la Academia de Hollywood.
Para entonces era tal la fama de la Pantera Rosa que se empiezan a realizar historietas cortas del personaje en distintas situaciones como "The Pink Blue Print" o "Pink Finger" y se crea el dibujo animado del inspector, que sólo era conocido por la interpretación de Peter Sellers en la pantalla grande.
Los años va pasando y la Pantera Rosa madura; también llega a la televisión con su propio show. Estamos en 1976. En este año Blake Edwards dirige otra nueva cinta, "La Pantera Rosa ataca de nuevo" y dos años más tarde, en 1978, "La Venganza de la Pantera Rosa". La siguiente película de la serie de La Pantera Rosa, "Tras la pista de la Pantera Rosa", se lanza en 1982. El genial inspector Closeau, Peter Sellers, había fallecido pocos años antes. Y al año siguiente se estrena "The Curse of The Pink Panter".
La última cinta del singular personaje no podría ser contemplada hasta 10 años después: "El Hijo de la Pantera Rosa", con Roberto Benigni encabezando el elenco.
La personalidad irónica y llena de estilo inglés de La Pantera Rosa la hicieron un rival poderoso ante la supremacía de los estudios Disney y Warner Brothers.
«Hubo una época en la que gigantes de la animación nos colmaron de atenciones a mí y a Friz para que les vendiéramos los derechos del personaje, pero nunca nos interesó el dinero porque nada pagaba el placer de ver a La Pantera Rosa desafiar la lógica de una industria en la que ellos mandaban», declaró en 1979 DePatie.
En algo tenía razón el animador, a La Pantera Rosa no se le puede comparar con Porky, Silvestre o El Pato Lucas, ni tampoco con Baloo, Dumbo o El Rey León, porque la lógica de su humor tiene otros fines.
La muestra está en la pregunta que se hace en el único capítulo (El Arca de Noé Rosa) en el que habló: «¿Por qué los humanos no pueden parecerse a los animales?».
En 1995 el padre del felino más simpático de la historia de los dibujos, Friz Freleng, fallece a los 90 años de edad.
El 2004 se convierte en otro año representativo para la Pantera Rosa, pues se celebra su 40º aniversario. Para conmemorarlo se han reeditado los éxitos del genial Henry Manzini, creador de una de las melodías más famosas de la historia del cine y la televisión y su hija; Mónica Manzini realiza un tour de conciertos con las canciones de su padre; se lanza, asimismo, una compilación en formato DVD de todas las películas de La Pantera Rosa encabezadas por Peter Sellers y, además, la serie de cortometrajes animados en todas sus temporadas.
Aunado a esto, en 2006 se estrenó otro nuevo largometraje con la figura y presencia del rosado felino: “La Pantera Rosa”, estelarizada por Steve Martin y la cantante y actriz Beyonce, dirigida por Shawn Levy, y para 2009 Harold Zwart dirigió la secuela de las nuevas aventuras del personaje.
Pero más allá de todo esto, vale la pena, aparte de homenajear a sus creadores (en dibujo y música) recordar a uno de los personajes que más nos ha hecho reír y que siempre estará en los rincones de la nostalgia.
Por Jorge Moreno Álvarez.
En el campo de los dibujos animados se han escrito historias que destacan por su singularidad y por el cariño que ciertos personajes despiertan entre el público a pesar de los años.
Son creaciones que en el momento de su aparición inmediatamente son adoptadas por la audiencia, que poco a poco nos va pidiendo más, en su tiempo fueron Mickey Mouse y Bugs Bunny, entre otros; sin embargo, sólo dos personajes han logrado trascender de ser simples entradas animadas para largometrajes para convertirse en personajes icono, ya sea para una casa productora o para conseguir su propio espacio en medios como la televisión: “Pixar”, la pequeña lamparita que juega con una pelota y que ahora, junto con su madre, son la entrada institucional de la compañía “Disney Pixar Animation” y la entrañable y divertida Pantera Rosa.
Este larguirucho y simpático personaje aparece públicamente por primera vez en 1964 gracias al film de Blake Edwards con el mismo nombre, "La Pantera Rosa", en el que su aparición se limitaba a tres minutos y medio de secuencia animada.
Este icono de los dibujos animados fue creado por los animadores Friz Freleng y David Depatie cuando Blake Edwards, director de películas, les pidió diseñar un cartoon para la apertura de su nueva película. La película causó éxito pero no tanto como el primer cortometraje animado. La producción llegó a ganar un premio Oscar ® y un GRAMMY® por el famoso tema en jazz compuesto por Henry Mancini. Es así como nació la exitosa serie alterna de dibujos animados que incluyen al Inspector Clouseau, el Sargento Deux Deux y La Pantera Rosa.
Tras el éxito de taquilla de la película no sólo cobró notoriedad visual en las siguientes cintas de la saga, sino que se volvió un icono de la época gracias a la serie de caricaturas que reflejaron en su momento la convulsión cultural, política y social por la que atravesó el mundo.
El resultado fue tan positivo que a tan sólo 16 días de haber lanzado la serie, La Pantera Rosa ya estaba en la portada de la revista TIME. Desde su inicio hasta el año 1979, se completaron 140 cortometrajes animados y después, en 1982 se solicitaron 32 nuevos episodios. La 2ª temporada de LA PANTERA ROSA empezó en 1984 y terminó 10 años después. En 1999 sus huellas digitales fueron inmortalizadas en el Teatro Chino en Hollywood.
Y volviendo a la nostalgia de las cintas, poco tiempo después de la primera entrega con Peter Sellers la cabeza se lanza una nueva película: "A Shot in the Dark" y después se realizaría la primera película de animación de la Pantera Rosa al completo: "The Pink Phink", que obtendría un Óscar de la Academia de Hollywood.
Para entonces era tal la fama de la Pantera Rosa que se empiezan a realizar historietas cortas del personaje en distintas situaciones como "The Pink Blue Print" o "Pink Finger" y se crea el dibujo animado del inspector, que sólo era conocido por la interpretación de Peter Sellers en la pantalla grande.
Los años va pasando y la Pantera Rosa madura; también llega a la televisión con su propio show. Estamos en 1976. En este año Blake Edwards dirige otra nueva cinta, "La Pantera Rosa ataca de nuevo" y dos años más tarde, en 1978, "La Venganza de la Pantera Rosa". La siguiente película de la serie de La Pantera Rosa, "Tras la pista de la Pantera Rosa", se lanza en 1982. El genial inspector Closeau, Peter Sellers, había fallecido pocos años antes. Y al año siguiente se estrena "The Curse of The Pink Panter".
La última cinta del singular personaje no podría ser contemplada hasta 10 años después: "El Hijo de la Pantera Rosa", con Roberto Benigni encabezando el elenco.
La personalidad irónica y llena de estilo inglés de La Pantera Rosa la hicieron un rival poderoso ante la supremacía de los estudios Disney y Warner Brothers.
«Hubo una época en la que gigantes de la animación nos colmaron de atenciones a mí y a Friz para que les vendiéramos los derechos del personaje, pero nunca nos interesó el dinero porque nada pagaba el placer de ver a La Pantera Rosa desafiar la lógica de una industria en la que ellos mandaban», declaró en 1979 DePatie.
En algo tenía razón el animador, a La Pantera Rosa no se le puede comparar con Porky, Silvestre o El Pato Lucas, ni tampoco con Baloo, Dumbo o El Rey León, porque la lógica de su humor tiene otros fines.
La muestra está en la pregunta que se hace en el único capítulo (El Arca de Noé Rosa) en el que habló: «¿Por qué los humanos no pueden parecerse a los animales?».
En 1995 el padre del felino más simpático de la historia de los dibujos, Friz Freleng, fallece a los 90 años de edad.
El 2004 se convierte en otro año representativo para la Pantera Rosa, pues se celebra su 40º aniversario. Para conmemorarlo se han reeditado los éxitos del genial Henry Manzini, creador de una de las melodías más famosas de la historia del cine y la televisión y su hija; Mónica Manzini realiza un tour de conciertos con las canciones de su padre; se lanza, asimismo, una compilación en formato DVD de todas las películas de La Pantera Rosa encabezadas por Peter Sellers y, además, la serie de cortometrajes animados en todas sus temporadas.
Aunado a esto, en 2006 se estrenó otro nuevo largometraje con la figura y presencia del rosado felino: “La Pantera Rosa”, estelarizada por Steve Martin y la cantante y actriz Beyonce, dirigida por Shawn Levy, y para 2009 Harold Zwart dirigió la secuela de las nuevas aventuras del personaje.
Pero más allá de todo esto, vale la pena, aparte de homenajear a sus creadores (en dibujo y música) recordar a uno de los personajes que más nos ha hecho reír y que siempre estará en los rincones de la nostalgia.
Bibliografía
“El séptimo arte. Un acercamiento a la cinematografía”.
Guadalajara, Jalisco, México
SEP – INDAUTOR.
Autor: Moreno Álvarez, Jorge
Título: El séptimo arte. Un acercamiento a la cinematografía
Rama: Compilación de datos
Titular: Moreno Álvarez, Jorge
Nº Registro: 03-2000-012710281400-01
México D.F., a 9 de marzo de 2000
Sufragio efectivo, no reelección
La directora de registro: Elodia García Barajas
Guadalajara, Jalisco, México
SEP – INDAUTOR.
Autor: Moreno Álvarez, Jorge
Título: El séptimo arte. Un acercamiento a la cinematografía
Rama: Compilación de datos
Titular: Moreno Álvarez, Jorge
Nº Registro: 03-2000-012710281400-01
México D.F., a 9 de marzo de 2000
Sufragio efectivo, no reelección
La directora de registro: Elodia García Barajas